КИНОПРОИЗВОДСТВО

СПЕЦИФИКА СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА

Для того чтобы начать продюсерскую работу, нужно выбрать проект. Продюсер, прежде всего, должен определиться с тем, что интересно ему в диапазоне востребованных и реализуемых проектов. У него должна появиться некая идея, которая, как ему кажется, отличается новизной и имеет постановочную и коммерческую перспективу.

Сначала разберемся со следующими понятиями: "полнометражный фильм" и "художественный фильм".

Полнометражный фильм – это фильм, имеющий продолжительность 50 и более минут и законченную форму, не подразумевающую развитие сюжета в следующих сериях, то есть воспринимаемый независимо и самостоятельно.

Художественный фильм – игровой фильм, т.е. фильм, создаваемый на основе литературного сценария с подробно разработанным сюжетом, организованной и композиционно выстроенной драматургией, детальными характеристиками персонажей, и обстоятельными описаниями мест действия. На основе литературного сценария, который затем и воплощается в экранной постановке средствами режиссёрской концепции, актерской игры, искусства оператора, художника, композитора и др. В художественном фильме могут использоваться документальные и анимационные фрагменты.

Полнометражная картина – это сложная задача для всей съёмочной группы, в особенности для продюсера, который дает старт этому процессу.

Как нам известно, создание любого фильма – это коллективный труд, где главным инициатором и организатором производства является продюсер.

Продюсер – это физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за производство, финансирование и прокат фильма.

Рассмотрим некоторые должностные обязанности продюсера:

- продюсер дает первую экспертную оценку художественных достоинств и экономических параметров кинопроекта;

- продюсер заказывает социологические исследование зрительских предпочтений и конъюнктуры аудиовизуального рынка, определяет тематический и жанровый интерес аудитории;

- продюсер разрабатывает творческую концепцию фильма, оптимальную тактику его производства;

- продюсер изыскивает возможности для реализации проекта, в том числе финансовые, и контролирует все привлеченные на производство фильма средства;

- продюсер заказывает сценарий автору или покупает готовый сценарий, нанимает режиссера-постановщика, линейного продюсера, утверждает кандидатуры оператора-постановщика, композитора, главных исполнителей, несет ответственность за производство и финансирование фильма в целом;

- продюсер рассматривает и утверждает литературный и режиссерский сценарии и постановочный проект;

- продюсер участвует в разработке творческой стратегии на всех этапах создания фильма, организует работу и эффективное взаимодействие структур и персонала, занятых в фильмопроизводстве;

- продюсер формирует творческую группу и подписывает с входящими в ее состав кинематографистами необходимые контракты;

- продюсер лично принимает готовый фильм;

- продюсер решает любые творческие и производственные вопросы, возникающие в процессе производства;

- продюсер обеспечивает соблюдение законности и норм действующего авторского права, а также смежных прав при создании и прокате фильма.

И только человек, способный взять на себя все эти обязанности, сможет пройти путь, описываемый в работе от начала до конца.

Я, как начинающий продюсер, буду пытаться доказать, что для меня есть перспектива работы в этой области. Попытаюсь доказать, что сегодня возможно снять телевизионный фильм, который будет полностью соответствовать потребностям аудитории, а значит, сможет получить высокие рейтинги.

Этот проект, при его профессиональном воплощении, способен стать отличным стартом для начинающего продюсера.

Глава 1. Разработка концепции и сценария художественного фильма

1.1 Разработка идеи фильма и синопсис сценария

Первоначально составляется продюсерская концепция – это разработка проекта для создания аудиовизуального произведения, состоящая из пакета документов, описывающих методы реализации идеи от формулировки до проката.

Этот документ будет служить основной презентацией проекта при поиске потенциальных инвесторов, а также выступит официальным документом для первоначального ознакомления с идеей людей разных профессий.

Продюсерская концепция является доказательством того, что наш проект имеет право на существование и должен быть реализован. Именно на основании продюсерской концепции мы должны просчитать все риски и перспективы до запуска.

В кино началом начал будущего фильма можно считать возникновение идеи, выбор темы, определение жанра. Идея – это "главная, основная мысль произведения, намерение, план". Без идеи не рождается ни одно произведение искусства, но кинематографисты хорошо знают, что не сама идея, а именно ее реализация имеет решающее значение. Поэтому даже самая гениальная идея – это всего лишь эмбрион проекта, еще только предчувствие будущего фильма и надежда на возможную прибыль.

Откуда берутся идеи? Мощным источником рождения идей являются литература, история, политика, окружающая жизнь… В подсознании автора постоянно "толпятся" воспоминания, ситуации, реальные судьбы людей, случайные встречи, ощущения… Вот из этого хаоса и возникает то единственное, что заденет за живое, заставит смеяться или плакать, заинтригует или повергнет в ужас, но не оставит равнодушным…

Тема – это основное содержание произведения. Тема очерчивает границы повествования. Приступая к постановке фильма продюсеру следует ответить на вопрос: может ли тема, которая задела его, развиться в интересную историю?

В основе хорошего фильма должен лежать крепкий повествовательный сюжет и история, рассказанная максимально убедительно. Все, наверное, заметили, как часто события на экране захватывают зрителя лишь по той причине, что зритель соотносит экранные коллизии со своей жизнью, а поведение героя – со своим поведением независимо от того, довелось ему побывать в ситуации, о которой рассказывает фильм, или нет. Значит, тема затронула зрителя.

Все произведения искусства создаются в том или ином жанре, т.е. группируются по стилистическим и сюжетным признакам. Прежде приступить к написанию сценария, драматург определяет, в каком жанре будет история. Жанр многое определяет, но, как известно, ничего не решает.

Выбирая идею, тему, жанр, продюсерам и режиссерам приходится лавировать между пожеланиями инвесторов и конъюнктурой кинорынка, учитывая амплуа актеров и наличие достаточных средств.

Например, если денег не хватает на фильм- катастрофу, фантастический триллер или историческую драму, то этих же денег может вполне хватить на малобюджетную мелодраму. Низменным остается одно – в любой теме, в любом жанре продюсер должен быть конструктором и вдохновителем постановки.

Сформулированной идеей можно считать внятное изложение некой истории, которая впоследствии превратится в сценарий. Хорошо, если у этой истории сразу же появится рабочее название.

Следующий шаг после разработки идеи – выработка концепции, т.е. чем наша киноистория (идея) отличается от других похожих на неё. Ведь, как известно, все истории уже рассказаны, и теперь самое главное – найти свой повествовательный ракурс, свою интерпретацию классической сюжетной схемы.

Разработка концепции – это также и определение зрителя, на которого рассчитан фильм, попытка мыслить так, как мыслит будущий наш зритель.

Выстраивая концепцию, следует хотя бы в самом общем виде определить тему будущего фильма, но необходимо сделать и следующий шаг – фокусировать тему в образе героя. Зритель всегда ориентируется на конкретного героя. Именно через судьбу человека зритель приобщается к произведению. И если судьба героя его захватила, форма изложения сюжета будет принята как данность.

Далее, после всего этого, идея фильма плавно перерастает в синопсис, в котором описываются ключевые моменты, касающиеся содержания и сюжета, и текст обогащается необходимыми изобразительными элементами, в том числе отражаются характеры и особенности персонажей и действий.

Синопсис является своеобразным планом будущего сценария, состоит из 6-8 страниц, и в нем кратко отображается:

Сюжетное развитие исходной идеи фильма;

Главные герои;

Ключевые эпизоды.

Синопсис должен быть кратким, но броским. Он является документом, заменяющим длинные сценарии. После ознакомления с синопсисом чаще всего сразу становится ясно – стоит ли задумке претендовать на успех.

Если синопсис выполнил свою задачу – заинтересовал продюсера, то драматург приступает к написанию литературного сценария.

1.2 Разработка литературного сценария фильма

Сценарий фильма – плод любви кино и литературы. Хороший сценарий должен иметь не только литературные достоинства, но и выразительный зрительный ряд. Знаменитый американский режиссер и сценарист Орсон Уэллс говорил о литературном сценарии: "Я пишу изображениями".

При создании фильма вся сложность заключается в том, чтобы трансформировать словесный образ в визуальный ряд.

Кинематографу пошла вторая сотня лет, и придумать что-либо новое с каждым годом становится все труднее и труднее.

Написать сценарий для кино означает интересно изложить историю в определенном жанре, выстроить композицию, выявить конфликт, ярок раскрыть характеры персонажей, выписать диалоги, найти финал.

Если в основе сценария лежит придуманная история, а не заимствованная в литературном первоисточнике, то такой сценарий называется оригинальным.

Больше половины всех фильмов в мире – экранизации, т.е. фильмы, снятые по литературным произведениям. Сценарий и литературная основа при первом знакомстве могут быть очень похожи, как близнецы-братья, а встретившись в кинофильме, и не узнать друг друга. В одних случаях сценарий точно следует за первоисточником, в других – берется только основной конструктивный прием.

От возможных неудач в кинобизнесе не застрахован никто, но выбор литературного сценария – это фундамент будущего проекта. Если продюсер ошибается в выборе сценария, это обязательно скажется на качестве фильма, а впоследствии и на кассовых сборах.

Литературный сценарий часто играет роль добытчика средств на постановку. Продюсер предлагает сценарий бизнесменам, чиновникам госструктур – людям, подчас далеким от киноискусства, для которых иная форма записи сценария была бы сложной и не совсем понятной.

Сегодня некая невнятица в форме написания сценария вызвана как приходом, так называемого продюсерского кинематографа в Россию, так и сменой поколений. Еще совсем недавно советские чиновники, осознавая исключительную важность сценарной разработки, выделяли время для этого процесса, в котором отдельным технологическим циклом значился период написания киносценария. В нем определялась продолжительность сцен и объектов, уточнялся диалог, продумывались монтажные переходы.

Работа над литературным сценарием завершается обозначением в нем объектов, сцен, времени суток, описанием действий (ремарка), т.е. рассказ приобретает форму пьесы.

Объект – это сцена или группа сцен, снимаемых в одном месте действия, независимо от их сценарной последовательности.

Сцена – это часть истории, характеризующаяся триединством времени, места, действия.

Ремарка – пояснения автора к тексту пьесы, касающиеся обстановки, поведения актеров и т.п.

Чуть позже мы поговорим о по объектных разработках, которая составляется после написания литературного сценария.

Учитывая важнейшее значение сценария как литературной основы будущего аудиовизуального произведения, продюсер должен подготовить и представить на рассмотрение драматургу, а также режиссеру-постановщику свою концепцию (о котором мы с вами уже говорили; это способ понимания и трактовки отражаемых в картине явлений) проекта. При рассмотрении художественных особенностей он должен руководствоваться и производственно-экономическими соображениями.

После утверждения литературного сценария пред продюсером встают технические вопросы, которые напрямую связаны с финансовыми ресурсами и сроками. На эти вопросы точнее ответит режиссёрский сценарий, о котором мы поговорим чуть позже.

Сценарий должен быть оригинальным. Написанный сценарий необходимо зарегистрировать, прежде чем кому бы то ни было его показывать. Цель регистрации – защита авторских прав (имеются в виду сценарии, написанные для игровых кино- и телефильмов, радиопрограмм и т.д.). В нашей стране существует две организации, где принято регистрировать сценарии, – РАО (Российское авторское общество) и РОПАС (Российское общество правообладателей в аудиовизуальной сфере).

Высший орган управления РАО – общее собрание авторов – членов общества. Оно выбирает авторский совет и правление общества, которые управляют конкретной деятельностью организации.

Цель РОПАС – собирать авторское вознаграждение для авторов в кинематографической сфере, т.е. для сценаристов, режиссеров и т.д. РОПАС отслеживает использование их произведений не только на телевидении и в кинопрокате, но и при тиражировании видеокассет, других аудио – вдиеоносителей, в сети Интернет.

Авторское право – раздел гражданского права, регулирующий отношения, связанные с созданием и использованием (издание, исполнение) произведений науки, литературы и искусства, выраженных в устной, письменной или иной объективной форме, допускающей их воспроизведение. Авторское право распространяется на произведения как изданные, так и не изданные; регулируется национальным правом и международными конвенциями по охране авторских прав; относится к числу объектов интеллектуальной собственности.

Большинство аудиовизуальных произведений отвечают критериям, предъявляемым законодательством к объектам авторского права: являются результатом творческой деятельности и выражены в объективной форме – как правило, в форме записи. Под действие закона не попадают кинохроника, определенные виды кинолетописи ( т.е. регулярные съемки документальных сюжетов, отражающие характерные, преимущественно уходящие особенности времени, места, обстоятельств и рассчитанных в перспективе на производство фильма). Иногда вопрос об охраноспособности произведения становится предметом рассмотрения в суде.

Современный Закон Российской Федерации "Об авторском праве и смежных правах" от 9 июля 1993 г. Устанавливает единый режим для всех аудиовизуальных произведений, независимо от вида, жанра, технологии создания.

Закон воспринимает аудиовизуальное как результат творческой деятельности многих лиц, т.е. как произведение, создаваемое в соавторстве, а это означает, что права на его использование возникают у целого круга лиц – членов съемочной группы. Вклад творческих работников в аудиовизуальное произведение с точки зрения закона неодинаков, это отражается в их правовом статусе.

В соответствии со ст. 13 "Закона об авторских правах" авторами аудиовизуального произведения являются автор сценария, режиссер-постановщик и композитор в том случае, если музыка написана специально для фильма. Остальные члены съёмочной группы (кроме актеров) обладают правами каждый на результат своей творческой деятельности, вошедший составной частью в аудиовизуальное произведение.

Независимо от того, зарегистрирована рукопись или нет, она находится под защитой законов об авторских правах. Эти законы защищают три основных права. Наиболее очевидное: текстовая инверсия, например, право копировать. Второе право: публиковать работы так, чтобы они стали доступны широкой публике. Третье право: создавать новые произведения на основе уже созданных – компиляция, переводы на другие языки, использование литературных материалов в качестве основы для киносценария.

Обладателем всех этих прав автоматически становится автор сразу же, как только его произведение будет доступно на бумажном носителе или в электронном виде. Темы, идеи, сюжеты, выраженные просто в устном виде, не попадают под защиту законов об авторских правах.

С автором сценария может быть заключен один из следующих видов договоров:

- договор об отчуждении исключительного права – то есть исключительное право передается приобретателю в полном объеме, без ограничения по срокам и территории реализации.

- лицензионный договор – составляет правовую основу использования фильма; может быть двух видов:

а) предоставляющий приобретателю права использования произведения с сохранением за автором сценария права выдачи лицензий другим лицам (простая (неисключительная) лицензия);

б) предоставляющий приобретателю права использования без сохранения за автором сценария права выдачи другим лицам (исключительная лицензия).

- договор авторского заказа – одна сторона обязуется по заказу другой стороны создать обусловленное договором произведение на материальном носителе или в иной форме.

На практике чаще используется первый вариант договора.

1.3 Принципы по объектной разработки

После того как будут решены правовые вопросы, нужно заняться сценарием, а именно разбивкой его на объекты. Именно с помощью по объектной разработки происходит структуризация объектов: приходит понимание необходимых объектов труда, времени на поиск объекта, его подготовку, его непосредственную декорацию. Также разъясняется картина с необходимым реквизитом, костюмами, конечно же, актерами в кадре и дополнительной операторской техникой. С помощью этой разработки можно прикинуть, сколько будет смен на каждом объекте и будет легче посчитать лимит затрат.

Всего в одном фильме может получиться порядка 40-60 объектов. Конечно же, многие из них сгруппированы по месту, времени суток, по художественной части: совпадение по костюмам, реквизиту, гриму. Например, в одном доме можно за день отснять несколько подобъектов: коридор, кухню, гостиную, спальню и т.д. Некоторые объекты могут сниматься на природе комплексно.

Необходимо учитывать время переезда. Обычно переезд из одного объекта в другой составляет – 3 часа, а из одного подобъекта в другой – час. Разбор оборудования, подключение генератора, разворачивание декораций и реквизита с костюмами занимает очень много времени. Все эти моменты должны учитываться директором и вторым режиссером при составлении календарно-постановочного плана.

Вообще, выбор объектов – один из сложнейших и важнейших задач на подготовительном этапе.

Разновидностью сценария, точнее, его уменьшенной, укороченной версией, является сценарный план – документ, к написанию которого прибегают при отсутствии времени, отражающий все эпизоды (в отличие от литературной заявки, где сюжет указан в целом). В сценарном плане выстраивается конструкция будущей картины, а инструментом этой конструкции и является эпизод. В сценарном плане не закладывается технология, идеология, настроение, форма, ощущение. В нем отражается технологическая реализация идеи.

Завершающим этапом при работе над сценарием – является написание режиссёрского сценария.

1.4 Режиссерская экспликация

Следующий документ, о котором пойдет речь – режиссерская экспликация.

Экспликация (от греч. – мое видение) – подробная трактовка, истолкование замысла.

Начнем с определения: "Что же такое режиссерская экспликация?".

Режиссерская экспликация – это разработка замысла будущего фильма: определение (толкование, обоснование) идеи и сверхзадачи, единого сквозного действия, трактовка образов во взаимосвязи главных и эпизодических действующих лиц, описание эпохи, обстановки и мест действия ( в том числе натуры и декораций), конкретизация характера героев и окружающей предметной среды, костюмов, выбор пластического и звукового ( в том числе музыкального и шумового) воплощения на экране, словесного образа сценария, характера изобразительной структуры (цвет, свет, принципы композиции, построение мизансцен), схема монтажного построения будущего фильма и т.д. Позволяет направить индивидуальное творчество оператора, художника, звукорежиссера, актеров по единому руслу режиссерской трактовки фильма.

Иногда режиссерская экспликация – это яркий и эмоциональный рассказ о том, как режиссер планирует добиться того, что задумал. А есть режиссеры, которые умеют выразить то же самое, но на бумаге. Они пишут подробную экспликацию к каждому эпизоду – актёр, движение камеры, как играет деталь: реквизит лежит, двигается, вода льется из крана или капает…

Многие постановщики составляют режиссерскую экспликацию только для актеров, чтобы не тратить время на долгие объяснения, а дать актеру направление и, значит, свободу в рамках замысла. Параллельно оператор, художник, звукорежиссёр, композитор и специалист по комбинированным съемкам и спецэффектам тоже пишут свои экспликации. Считаясь творческими работами каждого из них, они, конечно, создаются на основе режиссерской экспликации и согласовываются с режиссером.

Оператор в своей экспликации намечает изобразительно-живописное решение каждого эпизода и фильма в целом. В ней указывается тональность, цветовая гамма, композиция, операторские приемы.

Художник показывает планировку декораций или топографический план натурного объекта с учетом общих и средних планов съемки.

Звукорежиссер для каждой сцены определяет метод и средства звукового оформления.

Ассистент режиссера перечисляет состав и количество актёров (главных ролей, эпизодников, а также групповки и массовки) – это второй шаг к составлению графика актерской занятости.

Режиссерская экспликация – это единственный документ, предоставляемый режиссером продюсеру. Это видение режиссером задуманной идеи, его изложение в свободной форме. Это размышления по поводу будущего фильма, его действенный анализ, наброски мизансцен; характеристик персонажей; определение стиля и жанра, особенностей актерского исполнения и т.д.

Экспликация режиссера к картине состоит примерно из следующих разделов:

1. Идейно-тематическая направленность фильма

2. Трактовка образов-характеров

3. Характеристика эпохи

4. Выбор мест съемки и характер декораций в павильоне

5. Бытовая характеристика фильма (костюмы, реквизит, грим и т.д.)

6. Выбор актеров

7. Общая композиция картины (темп, ритм, мизансцена, кадр, ракурс)

8. Принцип монтажа

9. Производственно-творческие задания членам группы для успешной реализации сценария.

Для составления режиссёрской экспликации так же необходимо найти ответы на следующие вопросы:

1.Что я снимаю?

- Почему эта тема меня волнует?

- Для кого я это снимаю?

- Каковы актеры фильма, чего они добиваются?

- Каков конфликт?

2.Как я снимаю?

- Какие декорации будут?

- Какая музыка?

- Какой свет?

Экспликация дает четкое понимание замыслов и путей их реализации всей творческой группе, которая впоследствии, даже при поиске объектов, опирается на неё.

В каком – то плане продюсерская концепция и режиссерская экспликация несколько похожи. В ходе описания каждого пункта мы увидим это сходство.

В условиях современного российского производства ни один продюсер не заключит договор, пока вы не положите ему на стол режиссерскую экспликацию. Продюсеру необходимо, чтобы его представление о будущем фильме совпадало с режиссерским видением.

Благодаря этому документу гораздо легче понять, в каком направлении двигаться и какие производственные и художественные задачи ставить.

Ниже приведен пример режиссерской экспликация картины:

Тема

Фильм о любви, которая проникает в сердце всеми мыслимыми и немыслимыми способами, как правило, неожиданно.

Идея

Центральная идея – это идея выбора. Пойдет ли главная героиня на все ради своего счастья, ради своего любимого человека, чтобы в конце фильма быть с ним несмотря ни на что?

Цель проекта

Создать продукт, который будет полностью соответствовать потребностям аудитории, а значит, будет пользоваться высоким рейтингом.

Съемочная группа

Режиссер-постановщик –

Оператор-постановщик –

Художник-постановщик –

Композитор –

В ролях

....

Герои

Таня – миловидная женщина лет 30. Производит впечатление доверчивой провинциалки.

Андрей – с первого взгляда производит впечатление умного, начитанного, интересного человека.

Лера – молодая и красивая "бизнес- леди".

Нина – близкая подружка Тани; умная, интересная, с открытой душой человек, которая желает Тане только счастья.

И т.д.

Аудитория

Что касается зрительской аудитории, то эта история будет интересна мужчинам и женщинам от 30 лет и больше.

Композиционное решение

Монтаж

Будут использованы средние, общие, крупные планы.

По ритму картина будет динамичной, и держать зрителя в постоянном напряжении и внимании.

Цветовое решение

Решение колористической задачи всегда начинается с отбора: с отбора цвета костюмов для персонажей, цвета стен интерьеров или других элементов декораций, цвета реквизита, мебели и всего прочего. Этими вопросами в основном занимаются режиссер – постановщик, оператор – постановщик и художник – постановщик.

Для картины будут выбраны такие цвета, соответствующие настроению, которое присутствует в фильме.

Цветовое решение не может быть слишком сложным, но оно должно быть не менее выразительным, броским, рассчитанным на мгновенное прочтение.

Именно смен тональностей создает магический мир, притягивающий внимание зрителя к экрану, так и изменение и развитие цветового строя от кадра к кадру, от эпизода к эпизоду четко, через подсознание влияет на эмоциональность восприятия всего содержания в целом.

Звуковое решение

Необходимо подобрать песню, которая передаст настроение фильма.

Тема песни: про то, как любят, и как любовь причиняет боль людям.

Инструментальная, вдумчивая, неспешная.

Объекты съемок

Часть фильма будет снята в естественных интерьерах, а часть на натуре. Дополнительные павильоны строиться не будут – по бюджетным соображениям.

Натура:

- Улицы Москвы

- Станция метро

- Павелецкий вокзал

- и т.д.

Интерьер:

- Квартира Тани

- Ресторан

- Магазин одежды

- Ночной клуб

- Отделение полиции

- Квартира Леры

- Кафе

- и т.д.

Фильм будет снят в легкой и непринужденной форме, но в тоже время предельно реалистичной, с точки зрения актёрского существования. Всех персонажей хочется сделать колоритными и фактурными.

Основная ставка делается на художественное решение проекта – начиная от местности, в которой разворачиваются события, заканчивая внешностью героев. Большое значение будет уделено музыке.

Помимо вышеперечисленных составляющих, таких как художественное решение и музыкальное сопровождение, большое значение будет уделяться кастингу.

Без внимания не оставим операторскую работу. Будем использовать цифровую камеру, тоже исходя из бюджета. Ощущения в картине будут напрямую зависеть от плана, ракурса, света и движения кинокамеры.

Все это будет тщательно разрабатываться совместно с оператором-постановщиком и художником-постановщиком.

Для сегодняшнего времени история очень актуальна. Она несет добрый, позитивный посыл и имеет все шансы стать успешным проектом.

Таким образом, благодаря этому документу гораздо легче понять, в каком направлении двигаться и какие производственные и художественные задачи ставить.

1.5 Лимит затрат

Следующий документ, без которого невозможно определить, сколько денег понадобится для производства аудиовизуальной продукции – это лимит затрат.

Лимит затрат фильма – предварительная плановая себестоимость производства фильма, группировка предстоящих расходов на постановку фильма на основе литературного сценария (или киносценария). Определяет размеры затрат по фильму на основе укрупненных расчетов и оценки его постановочной сложности.

Лимит затрат несет двойную функцию: для инвестора – это конкретная сумма необходимых вложений в проект, для поставщиков – ограничитель естественного стремления создателей экранного продукта к неограниченному расходованию средств. Реальная же оплата производства фильма будет происходить исходя из плановой калькуляции, посчитанной в подготовительном этапе.

Лимит затрат составляется на предподготовительном этапе производства аудиовизуальной продукции. Лимит составляется на основании литературного сценария, пообъектных разработок и на основании режиссерской экспликации. Эти документы позволят нам учитывать предпочтения режиссера, мы будем понимать сколько нужно потратить, чтобы достичь того или иного результата.

Понятно, что точные суммы еще не могут быть названы, но может быть сформирован "потолок", выше которого прыгнуть нельзя.

Лимит затрат всегда просчитывается с запасом. Мы вносим максимально возможно для нас суммы, а с появлением четкой информации по объектам, актерам, составу съемочной группы, списку оборудования и т.д., можем эти суммы сокращать и переставлять.

Существует два основных алгоритма при составлении лимита затрат:

1. Первый – инвестор/заказчик сразу называет сумму, которую он выделяет на производство фильма, тогда лимит мы составляем внутри указанной суммы.

2. Второй – когда мы сами на свое усмотрение составляем желаемую смету для своей картины. В этом случае, мы сможем учесть все по максимуму.

В лимит затрат входят все статьи подготовительного, съёмочного и монтажно-тонировочного периодов.

Конечно же, нельзя забывать про непредвиденные расходы, сумма которых обычно составляет 3-5% от общей суммы затрат.

Непредвиденные расходы – расходы, не предусмотренные планами, бюджетами, сметами, возникающие неожиданно. Включает непредвиденное увеличение издержек производства в том числе: штрафы, пени, неустойки, вынужденные дополнительные переработки.

Стоит отметить, что лимит затрат включается в бизнес-план.

Если мы сильно завысим лимит – можем спугнуть инвестора, а если сильно занизим, то шансы получить средства на запуск проекта большие, а вот снять качественный фильм – не очень.

Глава 2. Определение состава съемочной группы

Одной из важнейших задач подготовительного периода является подбор слаженной, работоспособной и творчески активной команды (съемочной группы).

Основной ее состав подбирает режиссер-постановщик в ходе консультаций с продюсером. Все решения по составу группы должны приниматься на основании художественных, технических, бюджетных требований, а также личных предпочтений и доступности кандидата. Особенно важно, чтобы режиссер выбрал своих ключевых сотрудников – оператора-постановщика и художника-постановщика, и в большинстве случаев продюсеру следует согласиться с выбором режиссера. Если выбор режиссера не соответствует бюджету фильма, или выбранные им люди заняты, или если режиссер не знаком с членами команды, свои предложения могут вносить продюсер и директор картины, которые уже работали с предполагаемыми кандидатами на замещение вакантных должностей.

Таким образом, подбор участников съемочной группы – дело тонкое, особенно, когда это касается основного состава, т.е.: режиссера-постановщика, оператора-постановщика, художника-постановщика, второго режиссера и директора картины.

2.1 Режиссер-постановщик и автор сценария

Основой фильма является сценарий. Но только режиссер может преобразить слова, написанные на бумаге, в визуальные и звуковые образы, которые будет воспринимать с экрана зритель.

Режиссер – не только творец, но и организатор, управляющий актерским коллективом и всей съемочной группой в течение подготовительного периода, во время съемок и монтажа.

Правда, при создании некоторых независимых картин бывает так, что продюсер вынужден стать режиссером, как, впрочем, и сценаристом, и актером, а иногда и оператором, редактором, композитором и даже специалистом по трюковым сценам.

Выбирая режиссера, мы как будущие продюсеры должны познакомиться с его фильмами, чтобы увидеть совместим ли его стиль с нашими представлениями о будущем произведении.

Рассмотрим некоторые должностные обязанности режиссера:

Руководит творческо-производственным процессом создания кинофильмов;

Вырабатывает вместе с автором сценария идейно-художественную концепцию произведения и воплощает ее кинематографическими средствами на экране;

Обеспечивает правильную трактовку литературного сценария;

Участвует в работе по созданию постановочного проекта фильма;

Разрабатывает режиссерский сценарий на основании утвержденного литературного сценария;

Составляет вместе с директором съемочной группы, оператором-постановщиком, художником-постановщиком лимитную смету на постановку фильма, календарный план и смету на период режиссерской разработки;

Участвует в составлении КПП и генеральной сметы.

На одном проекте роль сценариста и режиссера может выполнять один и тот же человек.

2.2 Оператор-постановщик

Оператор-постановщик – один из основных создателей фильма, непосредственно работающий над его изобразительным решением, осуществляющий его съемку. Совместно с режиссером-постановщиком определяет идейно-художественную направленность фильма, его изобразительную трактовку.

Основное в творчестве оператора-постановщика – отбор и воплощение на экране наиболее выразительных композиционных, светотональных и колористических решений, точек зрения, ракурсов, оптической трактовки и освещения, способствующих максимально полной, глубокой передаче темы и идеи фильма. При подготовке к съемке и в работе над фильмом, оператор-постановщик совместно с режиссером-постановщиком и художником-постановщиком на основе литературного сценария и творческого замысла будущего фильма, разрабатывает постановочный сценарий, изобразительную трактовку сцен и эпизодов фильма, портретные характеристики основных персонажей, принципы освещения, выбирает места натурных съемок, утверждает эскизы декораций, костюмов. В процессе работы над фильмом, оператор-постановщик руководит работой оператора, ассистента оператора, и всей операторской группой. На съемочной площадке считается фигурой номер два после режиссера.

Ближайшим помощником и исполнителем творческих и технических заданий оператора-постановщика является оператор. Он также руководит работой ассистента оператора и другого технического персонала. По поручению оператора-постановщика оператор самостоятельно проводит съёмки в павильоне и на натуре. Оператор несёт ответственность за техническое качество изображения, комплектует необходимую съёмочную технику, проводит испытания аппаратуры, плёнки, фильтров и другого операторского оборудования, наблюдает за качеством лабораторной обработки негативного и позитивного материала.

Личные качества оператора-постановщика:

Профессия, с одной стороны, потребует таланта, творчества и художественного вкуса, с другой – технических знаний и навыков работы с аппаратурой.

Кинооператор мыслит зрительными образами и знает, как их реализовать с помощью освещения, видеоаппаратуры и оптических приборов.

2.3 Художник-постановщик

Художник-постановщик – наряду с режиссером и оператором, один из главных создателей изобразительного решения фильма. Основная задача художника-постановщика – с помощью изобразительных экспликаций, эскизов и раскадровок перевести словесный ряд сценария в визуально-пластический ряд будущего фильма, одновременно адаптировав его к реальным условиям съемок, т. е. дав соответствующие указания и рекомендации для построения декорации, выбора натуры, реквизита, костюмов, композиции отдельного кадра и т. д.

Как правило, в съемочной группе под руководством художника-постановщика работают художник-декоратор, художники по костюмам, гриму, мебели, реквизиту, комбинированным съемкам и т. д.

Художник по костюмам – отвечает за приобретение, разработку моделей и наблюдение над изготовлением всех используемых в фильме костюмов. Они должны соответствовать общему изобразительному решению картины, утвержденному режиссером и художником. У художника по костюмам обычно есть один или несколько помощников, которые помогают доставлять костюмы актёрам, одевают актёра в эти костюмы во время съемок, ведают сохранностью костюмов и поддержанием их рабочего состояния.

Художник по гриму – главная задача – разработать дизайн грима и загримировать актеров, осуществляя контроль за деятельностью всего отдела, включая работу ассистентов гримера и специалиста в области грима по телу.

Художник – реквизитор – занимается разработкой дизайна, конструированием и созданием, обеспечением функционирования предметов реквизита.

Художник – декоратор – отвечает за выбор всех предметов интерьера (мебель, картины, книги, журналы и т.д.). Нередко ему подчиняется специалист, отвечающий за состояние одежды актёров во время съемок, а также человек, который должен заранее подготовить все необходимые для съемок костюмы.

2.4 Звукорежиссер

Звукорежиссер – принимает участие и в киносъемочном, и в монтажно-тонировочном процессах. Во время съемок звукорежиссер отвечает за выбор и работу всей аудиоаппаратуры, за контроль над качеством звукозаписи. Обычно звукорежиссер контролирует работу одного микрофона. Когда количество микрофонов больше, чем один, необходима дополнительная техника для микширования звука и контроля над балансом звучания.

2.5 Второй режиссер

Работа директора тесно связана с работой второго режиссера, и оба должны быть вовлечены в производственный процесс как можно раньше.

Второй режиссер отвечает за производственный процесс на съемочной площадке, гарантируя, что все идет по графику. Именно он задает темп и тон на съемочной площадке, несет ответственность за создание оптимальных условий для работы режиссера-постановщика. Он отвечает также за то, чтобы каждый член актерской и съемочной групп находился в нужное время в нужном месте. Второй режиссер должен так спланировать очередность, в которой актеры гримируются и переодеваются, чтобы каждый был готов без опозданий.

Еще одна обязанность второго режиссера – управление статистами и массовыми сценами.

2.6 Директор картины

Одним из наиболее важных членов съемочной группы в течение подготовительного периода и во время съемок станет директор картины. Он отвечает за материально-техническое обеспечение во время съемок.

Совместно с продюсером директор картины будет заниматься составлением окончательного варианта производственного бюджета, и контролировать изменение цифр в этом бюджете в процессе работы над фильмом. Директор картины будет находиться под постоянным давлением со стороны других членов команды, которые будут требовать дополнительных затрат.

Типичный пример. Художник по костюмам требует: "Мне нужно еще 30 тысяч долларов для статистов-школьников, потому что предполагается, что они должны быть одеты в униформу". Директор картины отвечает: "Двести детей на заднем плане могут быть одеты в белые блузки и черные шорты, и никто не увидит, что на них нет униформы".

2.7 Подбор актеров

Для лучшего понимания героев и упрощения задачи, кого примерно по типажу следует искать, составляются характеристики персонажей.

Выбор исполнителей для небольшого независимого фильма часто основывается на одном требовании – найти наилучших актеров, независимо от их известности. Но помимо художественных соображений продюсер обычно озабочен тем, чтобы пригласить в фильм, по крайней мере, одного актера, которого знает публика и который имеет определенный профессиональный вес. Это помогает не только в плане кинотеатрального проката картины, но и при ее реализации на видеокассетах, на телевидении, при продаже за границу.

Есть небольшая группа исполнителей, привлекательных для инвесторов: уже само включение имени в проект обеспечит финансирование. Сам факт приглашения популярного актера может увеличить шансы картины стать хитом, но не является гарантией этого. Многие фильмы с участием кинозвезд провалились, и, наоборот, есть немало картин без звезд, но они стали бестселлерами.

Работа продюсера по подбору актеров (кастинг) имеет два главных аспекта: творческий и финансовый.

Выбор актеров(кастинг) делится на две категории: закрытый и открытый.

Закрытый кастинг – это утверждение актера на роль без кинопроб, так как его кандидатура не вызывает сомнений у режиссера и продюсера. В этом случае проводятся переговоры, в результате которых при согласии актера он утверждается.

Открытый кастинг – это приглашение большого числа кандидатов для участия в кинопробах, с надеждой на то, что режиссер выберет из них самого достойного.

Процесс подбора актеров начинается с изучения перечня ролей согласно сценарию и выяснения, на какие роли целесообразнее всего пригласить звезд – главные или второстепенные.

Существуют старая методика поиска актеров – через картотеку киностудий и новая – через актерские агентства и агентов. Исполнителей можно искать в театрах, в театральных училищах. Но можно найти нужный типаж и просто на улице. При работе с картотеками и агентствами необходимо составить запрос с описанием облика и характера персонажа. Из предложенных кандидатур выбираются подходящие, делаются кино-, видео-, фотопробы, при этом необходимо учитывать, насколько данная кандидатура впишется в актерский ансамбль. В процессе дальнейшего исследования нужно выяснить фильмографию актера, гражданство, состояние его здоровья, наличие детей. Также важно знать характер актера, его моральные качества и прочее. То есть надо по возможности предугадать все вероятные проблемы, как творческие, так и бытовые.

Мы будем искать наших актёров через актерские агентства и упор сделаем на так называемых "полумедийных персон", то есть, которые известны не повсеместно, а популярны в определенных кругах, а также разошлем сценарий для ознакомления.

Продюсер и режиссер должны тесно сотрудничать во время поиска и назначения актеров на роли. Идеально, если сценарист будет также вовлечен в процесс. В отношениях между режиссером, продюсером и сценаристом могут возникать дискуссии и даже несогласия, но поскольку именно режиссер – первая скрипка в работе с актерами, то окончательный выбор остается за ним.

Поиском и рекомендацией наиболее подходящих исполнителей является ассистент по актерам. Этот специалист не принимает окончательных решений по назначению на роли рекомендуемых им актёров. Он просто помогает продюсеру и режиссеру найти актеров на главные роли, чтобы продюсер, используя их имена, мог получить необходимое финансирование. Опытный ассистент по актерам имеет солидный банк данных по актерам и актрисам, посвящает огромное количество времени изучению способностей актеров, знает, сколько конкретный актер может стоить, имеет информацию о том, какие роли данный актёр в данный момент предпочитает. На большом игре.

Многие актеры назначаются на роль после кинопроб. Они могут многое сказать о том, насколько данный исполнитель соответствует конкретной роли. Но единственный надёжный способ, с помощью которого можно узнать о возможностях актера, – посмотреть фильм с его участием. Вы можете посмотреть видеокассету, но нет ничего лучше, чем увидеть его игру.

Таким образом, найти известного актера, чей энтузиазм мотивирован интересом к роли, довольно трудно. Влияние личности актера на творческий и коммерческий результат фильма очень высоко. Актерская популярность способствует поиску инвесторов, а иногда является единственным основанием для финансирования проекта. Актерская популярность – категория экономическая и напрямую связана с привлечением зрителей к экранам своих телевизоров, а значит, обеспечение высокого рейтинга. Важно разобраться и с графиком занятости актеров. Информацию мы выясним у агентов наших актеров, так как именно они владеют достоверной информацией о том, где, в каких проектах еще задействован тот или иной актёр.

Если режиссер хочет работать эффективно и снять картину высокого класса, не выйдя из временного и бюджетного графика, перед началом съемок необходимо провести репетиции с актерским коллективом.

В контракты, заключенные с исполнителями главных ролей, всем сторонам, подписавшим документ, выгодно включить время на репетиции. Это прекрасная возможность для актеров, режиссера и автора сценария обсудить содержание фильма и, в идеале, достичь единого понимания каждой сцены. Многие режиссеры относятся к этой возможности, как к настоящим съемкам. Здесь можно выяснить предыстории персонажей и мотивацию их поступков и действий, сыграть и отработать несколько вариантов исполнения тех или иных сцен.

Сначала желательно собрать исполнителей и всем вместе прочитать сценарий от начала до конца. Актёры будут читать реплики своих персонажей. Режиссер или специально приглашенный чтец зачитает авторские реплики, включающие описание действий, бездиалоговые сцены. Хорошо, если на читке будет присутствовать автор сценария.

Следующий этап – репетиции индивидуальных сцен. Они могут проходить и в каком-либо отдельном помещении, но лучше, если вы будете репетировать непосредственно на съемочной площадке. Существует несколько точек зрения на то, сколько должно быть репетиций. Но, как правило, ошибку совершают те, кто уже на этом этапе пытается заниматься шлифовкой актерской игры. Многие актеры считают, что чрезмерные репетиции мешают и приводят к тому, что сцены мертвеют. Но есть актеры, которые, наоборот, полагают, что повторение – мать учения.

Поэтому окончательное решение о методе работы с актерами остается за режиссером. Он должен иметь свое мнение по этому вопросу.

2.8 Система оплаты труда съемочной группы

Производство фильма очень трудоемкий процесс. Исследование показывает, что удельный вес затрат на оплату труда составляет 45-55 % себестоимости фильма. Поэтому для продюсера очень важно выбрать наиболее эффективные меры управления и способы оплаты персонала.

Основным договором, регулирующим отношения между работником и работодателем является – трудовой договор.

Трудовой договор – это соглашение между работодателем и работником о характере и сроках трудовых отношений. Трудовой договор юридически оформляет взаимные права и обязанности участников трудовых отношений. Правильно составленный трудовой договор защитит интересы работодателя, не ущемляя при этом прав работника, и поможет избежать многих нежелательных юридических последствий. Сторонами трудового договора выступают работодатель и работник.

Трудовой договор заключается в письменной форме, составляется в двух экземплярах, каждый из которых подписывается сторонами. Один экземпляр трудового договора остается у работника, другой хранится у работодателя. Факт получения экземпляра трудового договора работником удостоверяется подписью работника на экземпляре трудового договора, хранящемся у работодателя.

Трудовой договор, не оформленный в письменной форме, считается заключенным, если работник приступил к работе с ведома либо по поручению работодателя, либо его законного представителя. При фактическом допущении работника к работе работодатель обязан оформить с ним договор в письменной форме не позднее трех рабочих дней со дня фактического допущения работника к работе.

Согласно трудовому кодексу, в трудовом договоре могут фигурировать дополнительные условия, не ухудшающие положение работника по сравнению с установленными трудовым законодательством и другими нормативными актами, коллективным договором, соглашениями, локальными нормативными актами, а именно:

Условие об уточнении места работы, с указанием структурного подразделения приписки и его местонахождения;

Условие об испытательном сроке;

Соглашение о неразглашении служебной или коммерческой информации;

Условие об обязательстве работником отработать после обучения не менее установленного договором срока, в случае если обучение проводилось за счет работодателя;

Договоренность о видах и об условиях дополнительного социального и медицинского страхования работника;

Условие о возможности улучшения социальных и жилищных условий работника;

Пункт уточняющий условия работы данного работника, а так же права и обязанности работника и работодателя, установленных трудовым законодательством и иными нормативными правовыми актами, содержащими нормы трудового права.

Второй формой, регулирующей отношения работника и работодателя является гражданско-правовой договор, юридической базой для которого является уже не Трудовой, а Гражданский кодекс. Основные различия между трудовым и гражданско-трудовым договорами является то, что работник, заключивший гражданской правовой договор не включается в штат организации, на него не распространяются нормы, правила и порядок осуществления рабочего процесса, принятые в этой организации. А у работодателя нет возможности воздействовать на данного работника путем материальных, административных и иных рычагов, предусмотренных ТК РФ, трудовым и коллективным договором.

Исходя из того, что предметом всех гражданско-правовых договоров является определенный результат труда, выполненные задания, то в кино принято заключать авторские договора (разновидность гражданско-правового договора) с авторами фильма (автором сценария, композитором, режиссером –постановщиком). Авторский договор – это соглашение, в силу которого одна сторона (автор) передает или обязуется передать другой стороне (пользователю) свои права на использование произведения, а пользователь обязуется уплатить автору установленное вознаграждение за использование или предоставление такого права.

Трудовые договоры заключаются с художественно-производственным персоналом (кинорежиссеры, кинооператоры, помощники режиссеров, ассистенты операторов, гримеры, художники, ассистенты художников, звукорежиссеры и актеры).

Договор с актерами предусматривают обязательства актера по исполнению роли в данном фильме. Вознаграждение актера может осуществляться тремя способами:

1. Повременная оплата по съемочным дням или дням озвучания. Дополнительные репетиции также оплачиваются.

2. Помесячная оплата. В нее включены необходимые репетиции и озвучивание.

3. Аккордная оплата за исполнение роли в фильме. Вознаграждение предусматривается за весь объем работы над ролью в кинофильме.

Глава 3. Практические аспекты создания художественного фильма

3.1 Режиссерский сценарий

Режиссерский сценарий – это последовательность сцен, включающая в себя разбитое на кадры, хронометрированное экранное действие фильма с записью произносимых героями реплик, с описанием звуков, музыки и способов съемки, а также с указанием объекта и времени съемки каждой сцены и отдельной графой для указания необходимой операторской и прочей техники. Составляется режиссером-постановщиком.

Режиссерский сценарий – это перевод литературной формы сценария на единый и понятный язык кинопроизводства.

По режиссёрскому сценарию строится производственная жизнь кинопроекта, от него во многом зависит качество самого фильма.

Разработка режиссерского сценария в среднем длится от трех до пяти недель. Её выполняет режиссер-постановщик при участии опреатора, художника, второго режиссера и директора картины. Внимательное, скрупулёзное "вглядывание" в литературный материал дает возможность этой группе соратников проделать важную и кропотливую работу, которая начинается с разбивки каждой сцены на кадры.

Кадр – это составная часть фильма, содержащая какой-либо момент действия, который снят в промежутке между включением и выключением камеры.

Сценарный кадр – основная творческо-производственная единица режиссерского сценария, в которой изложено содержание и подсчитано время, которое оно (действие) займет в сцене.

Все кадры нумеруются по порядку. Второй режиссер по секундомеру хронометрирует каждый кадр. Завершается разработка режиссерского сценария изготовлением сводной таблицы и титульного листа по типовой форме.

Форма режиссерского сценария обычно состоит из шести-воьсми граф, которые выстраиваются в следующем порядке:

1. № – номер по порядку, номер Вашего кадра. У каждого свой.

2. Хронометраж – сколько длится кадр. Вооружившись секундомером нужно проговорить все реплики и прикинуть длительность каждого действия. Полученные данные и вносятся в графу.

3. Раскадровка – нужна для того, чтобы было понятно, где кто из актеров стоит и как его снимает камера.

4. Объект – объект съемки. Они бывают всякие. И если в литературном сценарии достаточно было написать ИНТ. или НАТ., то здесь уже нужна конкретика. Если вы пишите просто ИНТ. КВАРТИРА – значит, у вас есть уже какая-то определенная квартира, где вы планируете снимать, можно указать адрес. Если эта квартира построена на киностудии – ПАВ. ИНТ. КВАРТИРА. Натура тоже может быть, как это не банально, натуральной и павильонной. И ещё стоит помнить об экстерьере.

5. Крупность – крупность плана. Дальний общий, средний, крупный, деталь.

Дальний план – это все что угодно на большом пространстве: поле битвы, дорога, океан и.т.п. Единственное, что, наверное, стоит запомнить: не меньше 3 секунд должны быть дальние планы, потому что зритель должен успеть все разглядеть, и не дольше 6, потому что он сбивает ритм фильма, замедляя его.

Общий план – человек помещается в полный рост и ещё остается место.

Средний план – начинается от плана "по колено", так называемого "американского плана", придуманного именно там, чтобы показать вещь, которую герой несет (если несет) в руке (пистолет, например) и далее планы "по линию бёдер" и "по пояс". Хоть человека и много в кадре, все-таки остается пространство.

Крупный план – пространства в кадре нет, там один большой герой.

План-деталь – палец с обручальным кольцом, глаз, ухо и пр.

6. Действие – сюда переносится из литературного сценария блок "описание действия". То есть, что происходит в кадре.

7. Звук/диалоги – сюда, разумеется диалоги и звук.

8. Примечания – в графу "Примечания" обычно включают технические требования к звуку, к спецэффектам. В ней также можно зафиксировать использование специального оборудования для каскадеров, для дрессировщиков при работе с животными, реквизит, осветительную технику, количество массовки и прочее.

Режиссерский сценарий должен быть утвержден продюсером. В случае несоответствия между сценарием и отснятым материалом подпись продюсера станет важным аргументом. Режиссерский сценарий станет важным документом для составления календарно-постановочного план и подсчета генеральной сметы.

3.2 Художественное (изобразительное) решение проекта. Подготовка эскизов декораций, костюмов, грима и игрового реквизита

Изобразительное решение фильма – результат коллективного осмысления литературного материала режиссером, оператором и художником.

После этапа обсуждений и выбора натуры художник-постановщик в рамках лимита затрат, режиссерской и операторской экспликаций приступает к созданию эскизов павильонных и натурных декораций, реквизита, оружия, бутафории в виде картин, рисунков, чертежей, фотографий. Эскизы декораций, костюмов и грима являются объектами авторских прав.

Эскизы декораций должны дать представление не только о будущем месте действия фильма, но также о его стилистике, колористическом и пластическом строе и обязательно учитывать возможность свободного и разнообразного движения камеры и построения интересных мизансцен.

Как только эскизы будут утверждены режиссером и продюсером, они передаются в сметное бюро отдела декорационно-технических сооружений или организацию, занятую постройкой декоративно-технических сооружений, для расчета стоимости. Прежде чем что-то строить, директору группы необходимо узнать, а нет ли подобного объекта в готовом виде, и если есть, то можно ли в нем снимать, какие возможности предоставляет владелец интерьера, как в нем использовать операторскую технику, свет, какова стоимость аренды. Сложность принятия решения в том, что помимо экономической выгоды следует учитывать и творческие соображения.

Например, в фильме может быть порядка 30 съемочных объектов, находящихся в Москве и Подмосковье. Мы избежали необходимости строительства декораций ввиду сжатых сроков и ограниченного бюджета.

Изобразительное решение должно способствовать погружению зрителя в атмосферу доверия к той художественной реальности и правде, к той среде, которую стремятся передать на экране авторы фильма. Поэтому для создания реальной атмосферы помимо эскизов декораций и натурных объектов создаются эскизы костюмов, грима и игрового реквизита.

Художник по костюмам в тесном контакте с художником-постановщиком разрабатывает эскизы костюмов. Костюм является важным компонентом изобразительного решения фильма. Задача художника по костюмам отобразить своими средствами характер действующего лица и обстоятельств, в которых ему предложено действовать.

Стран, эпоха, классовая принадлежность, психологическое состояние персонажа – все это отражается в костюме.

При разработке эскизов костюмов художнику иногда приходится ограничиваться исходя из определенных затрат по статье "костюмы". Поэтому он использует весь арсенал своей предприимчивости, добиваясь необходимой выразительности. Естественно, что образы персонажей становятся исторически достоверны благодаря не только костюму, но и гриму.

Художник по гриму учитывает портретные характеристики, возрастные и психологические состояния персонажей фильма и все это отображает в эскизах. Процесс проведения видеопроб актеров используется художником по гриму для внесения в грим необходимых коррективов.

Надо отметить, что костюмы и грим оказывают немаловажное значение на художественное изображение фильма и на степень актерского перевоплощения.

В последнее время почти ни один фильм не обходится без участия группы каскадеров. Трюковые сцены (дорожные истории, воздушные и подводные съемки), взрывы, пиротехника – все эти виды всё чаще используются в кино. Это отдельная статья, которая требует основательной подготовки – как с точки зрения безопасности, так и с точки зрения грамотной интеграции в сценарий. Главное сделать так, чтобы в кадре не было нагромождения трюков, это может смотреться чересчур ненатурально.

Каждая трюковая сцена прорабатывается режиссером, оператором и художником вместе с группой каскадеров и специалистов по безопасности. В нашей картине трюковые сцены отсутствуют.

Далее следует очень важный процесс – цветокоррекция. Цветовое решение фильма выражается определенным общим "набором цветов" на протяжении всего времени, однако сцены, выделяющиеся по смыслу и эмоциональной нагрузке, часто несколько отличаются от общего решения. Если фильм решено делать в пастельных тонах: цвета теплые, желтоватые, легко воспринимаются глазом. Если же речь идет о немного враждебных тонах: это холодные, синеватые цвета, очень четкое изображение, которое постоянно держит зрителей в напряжении.

Отдельным пунктом необходимо вынести музыкальное решение картины. Оно включает в себя не только оригинальную музыку (саундтрек), написанную специально для картины, но и звуковое решение всех синхронов, диалогов, фоновых шумов.

Саудтрек – важнейший компонент фильма, который при правильном написании и слиянии с картинкой сильно влияет на восприятие зрителя. Бывает даже так, что именно музыка, предельно эмоциональная, а не страшная сцена, заставляет зрителя заплакать.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод: общее художественное решение достигается методом тщательнейших разработок всех департаментов на всех этапах производства картины. А от того, насколько талантливо в художественном отношении решены вопросы изобразительного оформления картины, зависят качество фильма, эффективность его производства, производительность труда съёмочного коллектива и затраты на постановку.

3.3 Организация съемок в павильоне, интерьере и на натуре

По организации съёмок павильон, конечно, надежнее, чем натура, хотя бы потому, что в этом виде съемок отсутствуют два непредсказуемых фактора – погода и транспорт. В павильоне добавляется возможность перемещения стен декорации и, как следствие перестановки мебели и реквизита. Одновременно с павильоном киностудия предоставляет в распоряжение съёмочной группы костюмерные, гримерные, реквизиторские и складские комнаты, залы для одевания массовки, операторскую кабину, комнаты отдыха. Эти комнаты администрация закрепляет за исполнителями главных ролей. Второй режиссер имеет точные данные о пожеланиях актеров, которые по возможности необходимо выполнить.

Многие кинематографисты уверены, что снимать в павильоне дешевле, чем на натуре. Может быть, в большинстве случаев так оно и есть, но все зависит от творческого решения, да и декорация декорации рознь. От строительства декораций часто отказываются ввиду сжатых сроков и ограниченного бюджета.

Съемка в естественных интерьерах всегда широко использовалась в кинематографе. Продюсеры и режиссеры рассуждали практично: зачем строить то, что уже построено. Поэтому часто кинематографисты считают своими съемочными площадками железнодорожные вокзалы, аэропорты, станции метро, больницы, стадионы и даже тюрьмы. Администрация этих учреждений, понимая, что кинематографистам невыгодно строить подобные сооружения в павильоне, как правило, просит большую арендную плату. К тому же съемочной группе в естественных интерьерах, за редким исключением, достаточно сложно решать свои творческо-производственные задачи. В них часто осложнено свободное перемещение камеры, а распределители напряжения не позволяют подключать все необходимые приборы. К тому же работать приходится иногда в ночное время.

Как правило, интерьер используется, если нет возможности художественным средствам достичь необходимой достоверности в декорации.

Например, для исторических фильмов художник ищет старинные здания, в которых ему важны: особая фактура стен, старинные мраморные лестницы и т.д. – все это будет иметь огромное значение для правды экрана. Но даже, если художник и выбрал подходящий интерьер, то окончательное решение все равно за продюсером, который, оценивая стоимость аренды интерьера и его отдаленность от студии, может или согласиться на съемки в нем, или дать команду на строительство подобной декорации в павильоне.

Съемки на натуре – самый сложный по организации вид съемок. К тому же надо учитывать, что натурные съемки часто не подразумевают альтернативы, если в сценарии действие происходит на натуре, значит, надо там и снимать. Натурные съемки, обогащая изобразительную сторону фильма, усложняют организацию, повышают затраты, уменьшают производительность труда.

Натурные съемки всегда подвергаются наиболее тщательному продюсерскому анализу: местная или экспедиционная натура, какое количество экспедиций, будет ли строительство декораций, каков объем декорировки и достройки, или группа будет использовать то, что природа щедро сама приготовила для съемок.

Съемка натурных объектов осуществляется нанятым фотографом и ассистентом по выбору натуры и утверждается режиссером, оператором и продюсером картины. Желательно иметь фотографии натурных объектов уже во время создания постановочного проекта, а ко времени начала производства должно быть обязательно приложено описание технологических возможностей работы на выбранных объектах.

Таким образом, если бюджет фильма небольшой, основными съемочными объектами будут натура и арендуемые помещения. Такое решение существенно сокращает бюджет фильма. Съемка объектов будет вести объект-менеджер. Сначала из огромного количества объектов будет выбираться те, что подходят режиссеру по критерию художественного решения. После того как режиссер выберет несколько наиболее подходящих объектов для съемок, каждый объект будет рассматриваться по критериям: цена, достаточно ли пространства для мизансцены, наличие разрешительного удостоверения на съемки, возможность подключения к электросети освещения, наличие складских помещений, характеристика бытовых условий для группы, транспортные условия, охрана, связь. И из наиболее выгодного сочетания всех вышеперечисленных требования и будет утвержден объект.

3.4 Способы финансирования съемок фильма

В основе успешного продюсирования лежит два основных компонента: идея будущего аудиовизуального произведения и привлечение ресурсов.

Главная задача продюсера – это обеспечить автора сценария и режиссера всем необходимым для того, чтобы они полностью могли исполнить свой замысел, и объем привлеченных средств здесь играет немаловажную роль.

В настоящее время, когда киностудиям может быть гарантировано только минимальное финансирование из государственного бюджета, перед продюсером стоит задача привлечения средств из самых разных источников – телекомпаний, местных бюджетов, спонсоров, рекламодателей и др.

Источниками финансирования аудиовизуального произведения могут являться:

1. Государство – это теперь относится лишь к восьми компаниям, которым было выделено по 250 млн. рублей:

- "Дирекция Кино", Анатолий Максимов;

- "Рекун", Илья Неретин;

- "Профит", Игорь Толстунов;

- "Три Тэ", Никита Михалков;

- "СТВ", Сергей Сельянов;

- "Централ Партнершип", Марк Лоло;

- "Базелевс", Тимур Бекмамбетов.

- "Art Pictures", Федор Бондарчук

2. Банковские ссуды – предоставление денег продюсеру на кинопроизводство – это сложный и специализированный вид банковской деятельности. Относительно небольшое количество банков предоставляют займы на производство кино. Важно помнить, что банки дают взаймы деньги на основе банковского актива. Ни один банк в мире не предоставит кредит на производство фильма на основании сценария, независимо от его потенциальной коммерческой привлекательности. Проект может быть представлен банку просто: название и автор.

Банковский актив – контракт, который заключается с надёжным дистрибьютором или студией, дающими обязательство выплатить некоторое количество денег продюсеру к установленной дате. Поэтому, чтобы получить финансирование на производство фильма от банка или частного кредитора, необходимо получить дистрибьюторскую гарантию от известного дистрибьютора.

Дистрибьюторская гарантия – договорное соглашение, на основании которого продюсер предоставляет дистрибьютору лицензию на продажу и прокат фильма в течение указанного времени, обычно не менее чем на 7 лет – минимальный срок, требуемый для полного прокатного цикла, что включает в себя прокат в кинотеатрах, продажу видеокассет, телевизионные продажи и т.д.

Сумма кредита, предоставляемого банком, которую продюсер сможет использовать на производство фильма и процент по ссуде зависят в значительной степени от авторитета дистрибьютора в банковских кругах, а не от того насколько удачно фильм представлен представителям банка.

Когда банк соглашается выдать кредит продюсеру, то обычно требуется подписание обязательств о завершении проекта, для того чтобы продюсер не остановил производство из-за сверхбюджтеных расходов. Обязательство о завершении проекта гарантирует, что сверхбюджетные расходы будут покрыты, таким образом производство фильма застраховано от "незавершенки": картина не останется незаконченной из-за отсутствия средств.

3. Инвестиции частных лиц – много независимых игровых фильмов снимают продюсеры, которые не богаты и не используют все разнообразие финансирования, предоставляемого юридическими структурами. Эти продюсеры обращаются к частным внутренним инвесторам, убеждают их, что проект имеет коммерческий потенциал, что это желательная инвестиция и что продюсер способен к постановке картины соответствующего качества в рамках установленного срока и в пределах оговоренного бюджета.

4. Инвестиции зарубежных партнеров – лучший путь к иностранным инвестициям – через юридические фирмы, работающие в сфере индустрии развлечений. Эти фирмы хорошо осведомлены о национальных источниках финансирования кинопроизводства и могут подсказать, что в большей степени соответствует интересам продюсера. Однако, начинающий независимый продюсер должен иметь нечто большее, чем одну только идею, чтобы выйти с предложением на зарубежный рынок. Опытная местная юридическая фирма, работающая в индустрии развлечений, проявит больший интерес к финансированию иностранного проекта, если у вас уже есть финансовые партнеры в своей собственной стране. Опытный поверенный, занимающийся финансированием кинофильмов, может быть найден посредством устных консультаций в пределах киносообщества или через местные ассоциации юристов.

5. Заказ телеканалов или иных структур – телевидение, создающее долгосрочные фильмотеки, также может финансировать картину. Это выгодно телевидению при заполнении многочасового эфира. Как правило, телекомпании покупают права на картину.

Телевидению выгодно финансировать кино на этапе производства, потому что купить права на готовый фильм гораздо дороже.

Источником финансирования нашей картины будет канал – заказчик, то есть "Россия 1".

6. Финансирование торговыми марками (product placement) – одним из способов финансирования различных аудиовизуальных проектов является product placement – размещение рекламного товара или логотипа фирмы – производителя различными способами в предкамерном пространстве.

Например, если герои фильма передвигаются на автомобиле, то нужно договориться с автомобильной фирмой о предоставлении автомобиля для съемок бесплатно. Очень выгодным в российских условиях может быть привлечение табачных и алкогольных компаний, реклама которых по телевидению запрещена.

7. Спонсорство – по законодательству РФ, спонсорство – это осуществление юридическим или физическим лицом (спонсором) вклада в деятельность другого юридического или физического лица на условиях распространения спонсируемым рекламы о спонсоре, его товарах.

Продюсер может предложить потенциальному спонсору определенный пакет, определяющий его участие в кинопроекте:

- Упоминание названия в программах телевизионной сетки, в газетах, журналах

- Изображение логотипа и названия спонсора на всей сопровождающей и рекламной продукции, включая видеокассеты и DVD, CD с саундтреком, сувениры, плакаты и растяжки, афиши в России и за рубежом.

- Изображение продукции спонсора в кадре.

- Название спонсора в анонсах фильма на телевидении

- Упоминание в начальных титрах, особая благодарность в финальных титрах

8. Личные вложения – ясно, что самый простой способ нестудийного финансирования – быть богатым. Кинопроизводители с небольшими деньгами, финансируя свои фильмы частично или полностью из собственных сбережений, часто обращаются за дополнительной поддержкой к друзьям и родственникам. Ричард Линклатер частично финансировал фильм "Бездельник", получив от своей матери такую же сумму, которую она выдала в качестве приданного на свадьбу его сестры.

Таким образом, решение вопросов финансирования кинопроекта зависят в основном от деловой активности, предприимчивости и фантазии продюсера. Немаловажную роль играет личность самого продюсера, степень его узнаваемости. Продюсеру необходимо собирать архив положительных отзывов и публикаций о своей работе. Чем более известна его деятельность, тем легче ему организовать привлечение средств.

Необходимо отметить ряд важных моментов:

- Нельзя рассчитать только на один источник средств, каким бы надежным он ни казался.

- Вероятность получить средства увеличиться, если продюсер будет акцентировать внимание на очевидную пользу обществу от реализации кинопроекта.

- При разработке стратегии сбора средств необходимо реалистично оценить, к каким источникам финансирования обращаться в том или ином случае и как подать свой кинопроект в наиболее подходящей для конкретного донора форме.

Тщательно подготовленная кампания по сбору средств, продуманное обращение повышают шансы их получения. Кампания по сбору средств точно так же нуждается в планировании, как и весь кинопроект. Не существует магической формулы успешного фандрайзинга (поиск источников финансирования) и способа гарантированно получить средства в ответ на просьбу. Однако если будет правильно подготовлено обращение к потенциальным спонсорам, определен их круг, то шансы на успех есть.

3.5 Разработка календарно-постановочного плана художественного фильма

Календарно-постановочный план – основной документ сроков производства; создается в подготовительном периоде. А также это документ для составления сметы.

КПП создается на основе таких документов, как: режиссерский сценарий, пообъектные разработки, график занятости актеров.

Как нам известно, у нас уже есть все эти документы, поэтому смело можем приступить к созданию КПП.

Для начала ознакомимся с содержанием КПП:

- № по порядку;

- Наименование этапов производства;

- Сроки производства;

- Место съемок;

- Количество дней;

- Кадры и их номера.

Фактор времени оценивается с помощью КПП. Планирование сроков производства фильма осуществляется в несколько этапов: на основе литературного сценария; в период разработки киносценария/режиссёрского сценария; в подготовительный период.

Сроки разработки киносценария/режиссерского сценария и подготовительного периода устанавливаются в каждом конкретном случае отдельно исходя из предполагаемого объема работ выполняемых в том или ином периоде, с соблюдением имеющихся "рамочных" условий:

- Необходимость начать съемки фильма или отдельных его эпизодов в определенное время года;

- Наличие залимитированных финансовых средств на проведение всего комплекса предсъемочных работ;

- Ограничения в сроках работы над фильмом актера/актеров;

- Обязательство сдать законченный фильм к фиксированной дате.

По фильмам средней постановочной сложности продолжительность предсъемочных периодов, как правило, составляет:

- Разработка киносценария – 6 – 10 недель;

- Режиссерская разработка – 6 – 12 недель;

- Подготовительный период – 8 – 14 недель.

Все производстенно – экономические расчеты делаются по киносценарию. Чтобы рассчитать срок съемочного периода, необходимо установить производительность труда, измеряемую количеством снимаемого материала(в полезных метрах или времени) в смену. Этот показатель планируется отдельно: при натурных съемках – 20 – 40 (зима), 30 – 50 (лето); при павильонных съемках – 50 – 80; в интерьерах – 40 – 70. Участие в определенных сценах детей и животных снижает этот показатель на 40 – 60 %. При съемках особо сложных трюковых номеров выработка ниже на 20 – 30 %. При съемках телефильмов выработка выше в 2 – 3 раза, чем у обычного художественного фильма.

Количество съемочных смен рассчитывается путем деления сценарного метража на установленный показатель производительности труда. Также учитывается вспомогательное время для репетиций, время на переезды к местам натурных съемок, выходные дни.

Длительность монтажно-тонировочного периода определяется в основном нормами времени на выполнение технологических операций, составляющих этот период. Как правило, общая продолжительность монтажно-тонировочного периода – не более 15 недель, а именно они идут на:

- Монтаж изображения и фонограмм после окончания съемок;

- Озвучание реплик и шумов;

- Запись музыки;

- Монтаж магнитных фонограмм и подготовка к перезаписи;

- Перезапись и сдача фильма на двух пленках;

- Окончательное редактирование, включая корректировочную перезапись.

КПП уточняется еще несколько раз в подготовительном периоде: под железные даты готовности студийных павильонов(декораций), реквизита, после утверждения исполнителей главных ролей, под график их занятости.

Пример сроков производства:

Периоды производства

Срок

Подготовительный период

Май – июль

Съемочный период

Июль – август

Монтажно-тонировочный период

Сентябрь – ноябрь

Ликвидационный период

Декабрь

Подготовительный период включает совокупность всех элементов, необходимых для того, чтобы начать процесс съемки фильма. Как минимум на это требуется от четырех до восьми недель. Подготовительный период на нашем проекте по моим расчетам должен занять не менее 2 месяцев, т.е. 8 недель.

Во время подготовительного периода работают продюсер, режиссер, второй режиссер, кастинг – директор, ассистент по актерам, оператор и второй оператор. Находятся и утверждаются объекты съемок. Параллельно проводятся кастинги, утверждаются актеры на роли, подписываются с ними договора.

Составляется график съемок согласованный с местами съемок и актерами. В последние 1,5 месяца подготовительного периода подключается директор картины, гример, костюмер, каскадеры и прочий персонал, который на начальном этапе подготовки не был нужен. Второй режиссер, директор заказывает съемочное оборудование. Этот процесс контролирует продюсер. Подбирается остальной персонал (буфетчица, администраторы на площадку и пр.)

Съемочный период займет, например, месяц.

После этого начнется монтажно-тонировочный период, который включает: переозвучание, музыка, готовые композиции, титры, цветокоррекция и все это вместе займет 2 месяца.

Календарно-постановочный план включает и хронометражный лист, который наглядно показывает общий хронометраж каждого объекта в отдельности.

Он выглядит так:

сцены

Объект съемок

Общий хронометраж

1, 5, 9 и т.д.

Дом главного героя

6 мин. 00 сек.

2, 7, 11 и т.д.

Улицы города

8 мин. 50 сек.

3, 4, 6 и т.д.

Ресторан

2 мин. 55 сек.

После окончания работы (обычно на съемочной площадке) проходит планерка, на которой обговаривается план съемок завтрашнего дня и составляется вызывной лист.

В вызывном листе отдельно указывается: кто, в какое время и где начинает свой рабочий день. В нем можно отметить не только часы приезда актеров на базу, но и время их готовности к съемке, что мобилизует гримеров, костюмеров и режиссерскую команду. Актеры должны появляться на съемочной площадке в порядке их появления в кадре, за это персонально отвечает второй режиссер. Он должен точно рассчитывать время, необходимое для одевания и грима каждого актера.

В Голливуде ( в отличие от России) в вызывном листе не указывают только одного человека – режиссера – постановщика. Это форма уважения, принятая в отношении человека, в руках которого с момента начала съемок не только весь ход работы, но и судьба фильма. Подразумевается, что он лучше кого бы то не было может судить, в какой момент необходимо его присутствие. Иногда бывает достаточно, чтобы он приехал за несколько минут до начала съемки, а иногда за несколько часов, потому что осваивается новая декорация или предстоит сложная сцена.

Хотя в американском кинопроизводстве и не записывают приезд режиссера на съемочную площадку в вызывной лист, директор картины ежедневно обговаривает время его приезда.

Администратор, заполняющий вызывной лист, должен указывать все виды работ предстоящего дня, а не только лишь съемку. Например, режиссеру – постановщику (если это согласовано) записывается просмотр материала.

Заполняя вызывной лист, директор группы и второй режиссер будут определять и главный критерий сложности съемочного дня. Например, в графе "Роли" напишут, что актера такого – то надо освободить в 13 часов 30 минут ( в связи с его отъездом на репетицию в театр) или в графе "интерьер" обозначат строго ограниченное время съёмки в здании железнодорожного вокзала. И таким образом обратят внимание на сложные моменты съёмочного дня.

3.6 Разработка и содержание разделов бизнес-плана создания фильма

Бизнес – план – это деловая презентация проекта; создается для поиска источников финансирования и является единственным документом, показывающим возможность возврата вложенных средств. Основой бизнес – плана являются: литературный сценарий или расширенный синопсис. Создается в предподготовительном периоде.

Создателям бизнес – плана надо стремиться к тому, чтобы этот сухой документ стал неким произведением искусства. Например, художник может графически зарисовать эпоху, в которой будут жить персонажи, а также наиболее выигрышные сцены и места натурных съемок, оригинально оформить эскизы костюмов и грима, приложить фотографии предполагаемых актеров. Желательно дать краткую характеристику создателям фильма: автору сценария, режиссеру, оператору, художнику и композитору.

Имена популярных актёров и успешного режиссера, заявленных в бизнес – плане, естественно, помогает более быстро находить средства на постановку, порой являясь главным основанием для её финансирования. Мало что может сравниться с влиянием актера-звезды на интерес к фильму зрителей, на внимание к нему телевидения и прессы.

Помимо творческих аспектов в бизнес – план входят основные экономические показатели проекта: лимит затрат, сроки производства, механизм возврата вложенных средств и оценка риска.

Процесс бизнес – планирования включает в себя целый ряд основополагающих этапов расчетно – аналитического характера. В основе проекта должна лежать перспективная бизнес – идея. Ее развитие идет в следующей последовательности:

1. Отбор и анализ информации о продукте аналогичного жанра. Описание продукта(фабула, сценарий, синопсис)

2. Анализ состояния компании-производителя среди конкурентов

3. Определение потребностей проекта в ресурсах и расчет генеральной сметы проекта

4. Расчет необходимого стартового капитала и источников финансирования

5. Разработка организационной структуры проекта, принципа отбора кадров, правового обеспечения и графика размещении проекта

6. Оценка степени влияния рисков на реализацию проекта

7. Составление резюме проекта и краткой аннотации.

Детальная разработка бизнес – плана предполагает наличие ряда разделов, освещающих не только конкретные возможности продюсера, но и реальное состояние кинорынка, анализ возможных чистых и коммерческих рисков, сопутствующих реализации проекта и способов защиты и управления ими.

Бизнес-план создания фильма включает в себя следующие разделы:

1. Описание будущего проекта

2. Характеристика компании-производителя

3. Анализ сегмента фильма. Например, если жанр фильма – мелодрамма, то содержание данного раздела должно соответствовать следующему контексту:

- Мелодрама – жанр кинематографа, который раскрывает духовный и чувственный мир героев в особенно ярких эмоциональных обстоятельствах на основе контрактов: добро и зло, любовь и ненависть и т.п.

- При просмотре мелодрамы зрителю приходится на всем протяжении сюжета ленты испытывать волнение и страх за главных героев, отличающихся чистотой души и благородством поступков. Хотя зачастую не все так просто, как кажется на первый взгляд: ведь человек полон страстей и противоположностей. А потому концовка картины иногда совершенно неоднозначна и интересна. Лучшие мелодрамы всегда до конца держат зрителя в неведении относительно судьбы главных героев.

4. Маркетинговый план – это анализ рынка, определение аудитории, продумывание рекламной и прокатной кампании, изучение преимуществ конкурентов, схема распространения продукции. Например, характеристика аудитории может быть такой: "целевая аудитория – мужчины и женщины от 30 лет и больше, дополнительная аудитория – люди, необязательно такого возраста, которым нравится фильмы аналогичного жанра".

5. Финансовый план проекта. Необходимость расчета стартового капитала заключается в том, что предстоят первоначальные работы, без которых производство не сможет двигаться вперед, и для их осуществления необходимо получить финансирование.

3.8 Организационный план съемок фильма

Организационный план съемок художественного фильма составляется на основе четырех принципов:

1. Четкое планирование производства

2. Высший профессионализм

3. Четкая организация труда

4. Рациональное расходование средств

В организационном плане рассматриваются все ключевые фигуры, которые позволят сделать фильм культовым:

1. Автор сценария – является одним из авторов фильма; либо сочиняет сценарий, либо берет за основу литературное произведение, либо пишет сценарий по мотивам того или иного произведения.

2. Режиссер-постановщик – является одним из авторов фильма; отвечает за организацию действия в кадре, ведет сюжетную линию с начала и до конца, является идейным вдохновителем и авторитетом на площадке; вся группа реализует задумки режиссера. Должен быть в курсе современного кино, жанров, популярных течений. Должен уметь доходчиво ставить задачи как участникам съемочной группы, так и актерам. Должен быть лидером.

3. Композитор – является одним из авторов фильма; создает и внедряет оригинальную музыку (саундтрек), насыщает картинку эмоциональным фоном. Должен прочувствовать настроение картины и интегрировать шумы, звуки, звуковые эффекты таким образом, чтобы появилась абсолютная гармония видео- и аудио- ряда.

4. Оператор-постановщик – творец визуального ряда, должен профессионально владеть построением композиции, разбираться в передовых технологиях, мыслить – как и режиссер – не отдельными кадрами, а сценами в целом ("монтируемость" крупностей). Должен грамотно работать со светом и улавливать пожелания режиссера относительно картинки.

5. Художник-постановщик – отвечает за художественное насыщение кадра, должен красиво и фактурно переносить свое видение и видение режиссера и оператора из головы на бумагу, с бумаги – в кадр. Художник-постановщик, имеющий свой стиль, – на вес золота и очень большая ценность для картины.

I. Режиссерская группа:

1) Второй режиссер – организаторская единица и творческая поддержка режиссера-постановщика. Отвечает за планирование съемочного периода. Партнер по планированию – директор картины.

2) Ассистент режиссера – всегда на подхвате у режиссера, его правая рука. Периодически на него возлагается ответственность за принятие решений по визуальной части.

3) Кастинг-директор – важнейший участник группы, предоставляющий режиссеру бездонный список актеров разных типажей на выбор. Кастинг-директор должен уметь говорить, быть общительным и открытым и, по-хорошему, со временем иметь свои базы. В любом случае, умение полностью понимать требования и видения режиссера относительно героев и подбирать самых подходящих людей на роли – качество, присущее профессиональному кастинг-директору.

4) Ассистент режиссера по актерам – должен как минимум уметь находить общий язык как с непрофессиональными актерами, так и метрами кино и чересчур звездными персонами. Как максимум – быть ответственным за график их занятости, их доставку, проживание, количество времени и все условия комфортного пребывания на площадке.

5) Скрипт-супервайзер – (в буквальном смысле – "следить за сценарием"), в обширном смысле – следить за каждой мелочью, касающейся расположения того или иного предмета в кадре; костюма, в который был одет персонаж (когда сцены снимают не по порядку или происходят досъемки); фиксировать, была ли дверь в помещение открыта или закрыта, и, если открыта, до на сколько. По-другому эта должность носит название continuity (непрерывность, целостность). Супервайзер должен следить за последовательностью сцен, отмечать те, которые были сняты, отслеживать крупности кадров.

6) Помощник режиссера на хлопушке (попросту "хлопушка") – обычно девушка, которая с помощью хлопушки (обычной или электронной) фиксирует начало записи звука в сцене. Эта фиксация происходит преимущественно для звукорежиссера и для того чтобы синхронизировать на изображение и звук на монтаже. Также хлопушка ведет монтажные листы, в которых отмечает, какие были сняты крупности, какой был использован объектив, какая пленка, высчитывает полезный метраж/хронометраж. По требованию режиссера помечает дубли, на которые необходимо обратить внимание во время монтажа.

7) Бригадир массовки (актеров массовых сцен) – организует исполнителей фона в кадре. По команде второго режиссера, в свою очередь, командует массовкой, групповкой, эпизодниками: когда, в каком виде, с какими словами, с каким выражением лица им входить в кадр. До этого отвечает за организованное перемещение участников массовых сцен и их доставку на площадку. Также собирает необходимые данные для заключения договора.

II. Операторская группа:

1) Второй оператор – отвечает за работу со светом (совместно с гафером), часто является постановщиком съемок трюковых или особо сложных сцен. Также выполняет функцию камерамена – то есть работает за камерой, получая четкие руководства к действию от оператора-постановщика (который редко доверяет съемку кому-то еще).

2) Ассистент оператора – чаще всего стажер, но вполне ответственное лицо, которому оператор может поручить какое-либо задание.

3) Ассистент оператора по фокусу (фокус-пуллер) – профессионал, отвечающий за постоянный фокус в кадре (если иное не предусмотрено раскадровкой). Для этого нужен отдельный человек, так как оператор не должен отвлекаться на технические моменты, а должен следить за композицией и действием в кадре. Часто используется радиофокус, который позволяет настраивать четкость, будучи на удаленном расстоянии от камеры, или же используется follow focus (кольцо на камере), которое используется в непосредственной близи от камеры.

4) Фотограф – всегда приятно просматривать фотографии с площадки. Но фотограф работает также для того чтобы впоследствии можно было использовать снимки в рекламных материалах и в отчетах для режиссерского монтажа.

III. Художественно-постановочная группа:

1) Ассистент художника-постановщика – правая рука художника-постановщика, работает над разработкой и реализацией художественной концепции картины.

2) Постановщик – самая "техническая" из всех художественных должностей, однако, не лишенная творческой жилки. Постановщик рулит процессом строительства декораций под руководством художника-постановщика, выполняет расстановку мебели в кадре, собирает кровать, выкрашивает дверь, вешает шторы и вкручивает лампочку.

III.I. Реквизит:

1) Художник по реквизиту – иногда обходятся без этой позиции. Но, если она есть, предполагается, что человек делает основной акцент на определение стиля, выбор и предоставление эскизов по реквизиту художнику-постановщику на утверждение и дальнейшую организацию интеграции предметов в кадр.

2) Ассистент по реквизиту – либо замещает вышеуказанную должность, либо является ее помощником.

3) Реквизитор – отвечает за закупку необходимого реквизита, его присутствие на площадке в необходимом количестве (стоит уделять особое внимание реквизиту, который расходуется, кончается, ломается и т.д.) и в необходимое время (для этого нужно быть в материале и обращать внимание на сцены, которые планируется снимать).

III.II. Костюмы:

1) Художник по костюмам – функции этого человека особенно важны, если речь идет о костюмированном историческом фильме. Если нет – все равно необходимо соответствовать эпохе, времени, сезону, моде, характеру и стилю персонажа. Художник по костюмам рисует эскизы, подбирает разные варианты для героев и простраивает общую концепцию, стилистику костюмов в кадре.

2) Ассистент по костюмам – если есть возможность, ездит к актерам домой и примеряет их гардероб в целях использования наиболее комфортной и подходящей по сценарию одежды (другое дело, что не всегда актеры на это соглашаются). Если такая возможность исключена, подбирает костюмы в магазинах, студиях аренды, костюмерных комплексах согласно утвержденным эскизам и впоследствии организует тестовые примерки актеров.

3) Костюмер – осуществляет переодевание (перекостюм) актеров на площадке. Должен следить за наличием костюмов для всех сцен каждого съемочного дня, за их чистотой, свежестью и готовностью в любое время понадобиться.

III.III. Грим:

1) Художник по гриму – отвечает за общую концепцию (вкупе с костюмами) и образом каждого персонажа. Это касается и грима, и причесок, и, если необходимо, усов, париков, необычных решений. Также прорабатываются эскизы и проводятся предварительные тесты грима и причесок.

2) Ассистент по гриму – помогает художнику по гриму выбирать материалы, закупать их, оказывает поддержку в создании образов.

3) Гример – гримирует актеров и делает им прически на площадке, предварительно собрав сумку необходимых гримматериалов.

IV. Звукорежиссерская группа:

1) Звукорежиссер на площадке – следит за "чистотой" записываемого звука, даже если пишется черновая версия. Также после записи диалогов уделяет вниманию записи шумов, которые понадобятся для создания атмосферы в кадре. Должен быть технически подкованным и умеющим работать в синхроне с разными видами камер.

2) Ассистент звукорежиссера – на площадке вешает петлички на актеров, закрепляет "удочку", следит за зарядкой аппаратуры (чтобы вдруг не случилось того, что звук перестал записываться).

V. Продюсерско-административная группа:

1) Исполнительный продюсер – человек-производственник, обеспечивающий возможность снимать картину. Тот, кто дал жизнь проекту и всячески способствует осуществлению идеи. Несет на себе "исполнимость" той или иной задачи и отвечает за принимаемые творческие решения.

2) Линейный продюсер – отвечает за составление смет, графиков производства и ведение бюджета. При больших объемах работ отвечает за отдельные ее направления (например, ведет линию общения с клиентом). Линейный продюсер следит за распределением денег между фондами и за тем, чтобы каждый расход был "в смете".

3) Ассистент продюсера – правая рука продюсера, отвечающая за организацию встреч, написание писем и выполнение указаний продюсера.

4) Директор картины – организатор производственного процесса в рамках сроков и бюджета. Человек, обеспечивающий все необходимое оборудование и всех необходимых работников в нужное время и в нужном месте. Координирует людей и их работу. Вместе со вторым режиссером составляет четкий график производства и стремится к максимальной его оптимизации.

5) Замдиректора по подготовке – правая рука директора, доверенное лицо, производит поиски людей, закупки, обзванивает участников съемочной группы, отвечает за переезд из офиса в офис, следит за складированием реквизита и костюмов, обеспечивает организацию проезда до места съемок, во всем помогает директору. Должен быть оперативным и добиться расположения директора – в таком случае работа будет идти слаженно.

6) Объект-менеджер – должен уметь говорить и уговаривать, выяснять и добиваться. Объект-менеджер отвечает за предоставление максимального количества съемочных объектов на выбор режиссеру и команде для утверждения и за достижение последующих договоренностей с их владельцами или арендодателями. Его задача – как можно быстрее вникнуть в художественные и технические требования команды для проведения поисков. Так же, как и у кастинг-директора, бывает собственная база – список объектов с контактными лицами и номерами телефонов. Объект-менеджер должен уметь говорить и уговаривать, выяснять и добиваться.

7) Замдиректора по площадке – при низком бюджете эту функцию может выполнять и замдиректора по подготовке. Организатор производства на площадке отвечает за информирование съемочной группы о времени прибытии каждого и точных координатах места съемок, обеспечивает все необходимые условия для съемок.

8) Администратор по площадке – выполняет организаторскую и административную работу на площадке (всеми возможными способами обеспечивает бесперебойное функционирование членов съемочной группы и съемочного процесс): зарядка раций и обеспечение ими каждого участника съемочной группы; обеспечение тепла и света на площадке (знает, где что включается); контролирует доставку обедов; следит за порядком на площадке; обеспечивает беспрепятственный проезд на площадку (пропуски); после смены "закрывает" съемочный день: ведет листы о переработках.

9) Продюсер постпродакшена – специализируется на технологии монтажно-тонировочного периода, знает все нюансы, связанные с обработкой видео, сборкой, спецэффектами, компьютерной графикой, цветокоррекцией, обработкой аудио, сведением и т.д. Ориентируется в сроках; обеспечивает соблюдение технических требований кинотеатра/канала. В общем, ведет отдельный производственный сегмент и отвечает за выходной продукт.

10) Финансовый супервайзер – отвечает за финансовое взаимодействие с инвесторами или заказчиком, обеспечивает контроль над финансовыми операциями и ведения общей отчетности.

11) Юрист – обеспечивает подписание договоров с участниками съемочной группы и актерами (в том числе и массовых сцен) и следит за выполнением обязательств обеими сторонами. Должен быть подкован в любом вопросе, требующем юридического разъяснения и вмешательства. Также существует юрист по очистке авторских прав на музыкальные произведения – отдельная профессия, необходимая для обеспечения беспрепятственного использования и изменения музыкальных композиций в фильме.

12) Бухгалтер картины – обеспечивает своевременную выплату заработной платы участникам съемочной группы, оплату аренды техники и используемых услуг. Ведет отчетность, должен хорошо разбираться в налоговых ставках, изменениях, вносимых в закон, и быть предельно внимательным.

VI. Технический персонал

1) Гафер (бригадир осветителей) – обычно много лет работает с одним оператором. Определяет, какие осветительные приборы понадобятся в день съемок, обозначает на схеме их расположением (угол, высоту), составляет список осветительных фильтров. Выезжает на погрузку и разгрузку оборудования. На площадке руководит бригадой осветителей, обеспечивает беспрерывное необходимое освещение в кадре.

2) Кей-грип – отвечает за закрепление осветительных приборов, для этого предварительно участвует в формировании списка света с гафером и собирает необходимые крепежи.

3) Осветитель – на площадке выставляет осветительные приборы, коммутирует их и следит за их работой; также работает с фильтрами, отражателями, пенами, рамами и остальными приспособлениями. Самостоятельные творческие решения принимает крайне редко.

4) Механик камеры – работник, предоставляемый "в комплекте" с арендуемой камерой, для обеспечения ее функционирования, починки в случае чего, для смены оптики, проведения коммутации и обеспечения питания камеры. Механик камеры должен знать все технические нюансы каждой камеры, с которой он выезжает и быстро реагировать на возникновение любой проблемы.

5) Дольщик – физически сильный человек, выкладывающий железные рельсы по траектории, необходимой оператору-постановщику, и плавно толкающий телегу с восседающим на ней оператором и меняющий ее уровни. Но это не только физический труд. Нужно разбираться в новых технологиях и знать нюансы работы каждого вида телег.

6) Инженер плейбека – обеспечивает параллельную запись снимаемого материала на кассеты minidv (обычно) и осуществляет легкий и быстрый доступ к просмотру режиссером только что отснятой сцены.

V. Дополнительный персонал:

1) Водитель – незаменимая единица, так как транспорт является неотъемлемой частью в организации производственного процесса: перевозка режиссера, съемочной группы, выезд на освоение объектов, поездки по заданиям.

2) Рабочий – физический труд, который приходит на помощь для перетаскивания мебели, погрузки и разгрузку реквизита и других предметов; рабочие также осуществляют уборку территории.

3) Буфетчица – работница на площадке, обеспечивающая чай-кофе, яичницу и раздачу горячих обедов.

3.9 Анализ рисков при съемках фильма

Конечно, есть серьезная опасность того, что цели, поставленные перед съемками фильма, могут быть полностью или частично не достигнуты. После оценки степени риска разрабатывается перечень мер, позволяющих его уменьшить.

Всю совокупность рисков в кинобизнесе можно разделить на две группы: производственный и коммерческий риск.

Производственный риск – охватывает факторы, влияющие на завершение производства. Они возникают как по вине съемочной группы, так и из-за сбоев деятельности киностудии. Сюда относятся: риск остановки производства из-за незаменимости отдельных исполнителей в случае невозможности предложения работы над фильмом, риск утраты оборудования, сценическо-постановочных средств, а также отснятого материала, смонтированного, озвученного и полностью законченного фильма, включая комплект исходных материалов.

Коммерческий риск – включает риск недобора прокатной выручки, риск хищения прав собственности на кинопродукцию и авторских прав создателей фильмов, риск, связанный с непредвиденным увеличением налогов и т.д. Для снижения степени риска в российской практике используется комплексное страхование кинопроекта, которое позволяет возместить убытки и дополнительные расходы инвесторов и продюсеров.

Конечная цель создателей фильма – показать его максимально широкой публике и получить максимальную выручку. И первый шаг к этому – грамотно составленный план кинопроекта. Он должен создавать у инвестора уверенность в том, что актуальная тема, лихо закрученный сюжет и заявленные имена способны собрать у телевизора максимальное количество людей.

3.10 Смета затрат на производство фильма

Бюджетом, или сметой, называются сформированные в определенном порядке статьи затрат на развитие производства и, в некоторых случаях, на представление и продажу готового продукта.

Бюджет формируется из следующих составляющих: стоимость сценария, гонорары актеров, стоимость производственных затрат, дополнительные затраты.

Смета затрат включает в себя следующее:

- категория затрат и конкретные объекты затрат внутри категории;

- количественные и/или временные параметры затрат;

- стоимостные характеристики объектов затрат;

- сумма затрат по каждому объекту, в целом по категории и итоговое значение для всего фильма.

Смета затрат – это основной финансово-экономический документ, отражающий расход материалов и денежных средств на весь объем работ и зафиксированный в денежном эквиваленте.

Организатором по составлению сметы является директор картины, который консультируется с генеральным и с исполнительным продюсером.

Информация для написания сметы берется от: оператора, художника, звукорежиссера, второго режиссера (отдельно составляет актерскую смету).

Если на основании литературного сценария можно подсчитать лишь примерный лимит затрат, то смета затрат возможна к составлению и утверждению только на основании всей возможной информации по цифрам.

Обязательными документами для составления сметы являются: режиссерский сценарий, КПП, монтажно – технические разработки. Необходимо знать точные гонорары актеров, зарплату съемочной группы, стоимость объектов, стоимость пакета спецэффектов и т.д.

Затраты сметы:

- Основные (прямые) – связаны непосредственно с процессом производства;

- Второстепенные (косвенные) – те затраты, которые рассчитаны, то есть планированы в смете.

Часто приходится слышать о картинах, бюджет которых превышен, а производство не уложилось в отведенное время. Производственная компания обвиняет в этом продюсера, а он перекладывает вину на режиссера, или на актера, или на оператора. Безусловно.что все эти люди несут свою долю ответственности, но это не объясняет, почему такое множество картин выходят из графика и из сметы. Проблема заключается в том, что изначально на картину отводится меньшая сумма денег и меньшее количество времени, чем необходимо в действительности. Инвесторов или производственную компанию убеждают, что на производство фильма много денег и времени не понадобится. В таком случае легче получить финансирование.

Продюсер, который принял компромиссы по графику и смете, должен будет сделать все возможное, чтобы финансирование, тем не менее, получился хорошим.

Цифры смет на телевидении и в кино могут отличаться в разы. Все зависит от характера и качества съемок; объёмов; действующих лиц; места съемок и сложности изобразительного ряда.

Таким образом, существуют 4 пути, чтобы привести смету в порядок:

1. Упростить сценарий (убрать тот или иной объект);

2. Пройтись по сценарию и убавить постановочную насыщенность;

3. Сократить сроки производства;

4. Искать дополнительные деньги (показывать инвесторам подготовленный материал со съемок).

Заключение

Продюсерская деятельность в создании "недорогих" фильмов – это цепочка ежедневных компромиссов; она должна быть прочной, ибо именно ей приходится вытаскивать весь проект из самых затруднительных ситуаций, причем вытаскивать его не с точки зрения экономиста (например, чтобы уложиться в смету), а с точки зрения зрительской. В конечном счете любой кино- и телепроект создается для зрителя, он должен ему нравиться (не всем сразу, разумеется, это просто невозможно, особенно в комедии), и если его будут смотреть, то и рейтинг будет, и хорошее отношение со стороны канала-вешателя.

Смысл не высокобюджетного кино состоит в том, что оно открывает возможности для появления на кинорынке новых идей и людей. Профессионалов в кино сегодня недостаточно (и это касается всех кинопрофессий), и малобюджетное кино, где уровень финансовых рисков ниже, чем в "большом" коммерческом кино, может стать хорошей стартовой площадкой для новых творческих кадров.

Часто бывает, что продюсеры ищут бюджет намного меньший, чем им на самом деле нужен, боясь отказа инвесторов; либо продюсеры просто не рационально рассчитывают статьи расходов.

Насильственное сокращение изначально заложенных расходов приводит к плачевным результатам, поэтому если нет достаточных средств, то за проект лучше не браться. Важно, чтобы режиссер и продюсер ясно видели свои цели, потому что только в этом случае можно четко вычленить, что именно необходимо для их реализации.



Сайт создан на Setup.ru Создать сайт бесплатно