Продюсер

 

Продюсирование кино / Часть 1:

Финансирование кинопроектов – две

части единого процесса



Чтобы состоялся любой рискованный проект, а кино относится именно к этой категории, необходимы два участника: тот, кто делает кино, и тот, кто его финансирует. Можно много говорить о прокатной судьбе проекта, но это вторично. Первично – чтобы запуститься, нужны деньги. Вопрос, откуда продюсеры добывают средства на запуск кинопроектов, пожалуй, самый мистический и закрытый в России.

На обывательском уровне все знают, что деньги на кино берут у Роскультуры или у знакомых олигархов. До недавнего времени в России не было кинобизнеса в традиционном понимании, и вопрос о возврате средств на повестке дня не стоял. Для Госкино было важно отчитаться об освоенных бюджетных средствах, олигархам – ощутить чувство сопричастности. Вся методология привлечения средств на кинопроекты до 2003–2004 года опиралась исключительно на мощь личных связей. Я не умаляю значимость личных связей в нашей стране вообще и в кинематографе в частности, но поскольку кино у нас становится бизнесом, я очень схематично покажу методологию финансирования кино, основанную на бизнесе, а не на знакомствах. Последнее время много пишут о том, что российский кинобизнес наконец-то стал бизнесом, приносящим прибыль.

Это полуправда! С одной стороны, российский кинобизнес действительно стал приносить прибыль, и для этого есть объективные причины. С другой стороны, этот бизнес еще не стал полноценным, т. к. еще не оформился как респектабельный инвестиционный продукт. Следовательно, системный инвестор еще не пришел в этот бизнес, более того, в России еще не возникла финансовая инфраструктура киноиндустрии. Как уже говорилось выше, в финансировании кино участвуют две стороны (инвестор и продюсер), которые руководствуются одним мотивом – получить прибыль за счет вложенных средств, в данном случае при создании и продвижении кинопродукта. Инвестор заинтересован, во-первых, не потерять своих денег, а во-вторых, получить доход, и чем яснее он будет представлять механизмы возврата средств и минимизации рисков, тем быстрее и охотнее он инвестирует. Задача продюсера состоит в том, чтобы убедить инвестора в реалистичности и доходности проекта. Чем лучше они будут понимать друг друга, тем выше вероятность успешной сделки. Как минимум, они оба должны разбираться в бизнесе, в противном случае это будет разговор слепого с глухим.

Итак, Вы – инвестор. Сначала разберемся что такое кинобизнес, из чего он состоит и как работает? Для этого обратимся к рисунку 1.

Цепочка добавленной стоимости в кинобизнесеРис. 1. Цепочка добавленной стоимости в кинобизнесе

В своей основе кинобизнес ничем не отличается от обычного производственного бизнеса. Вы вкладываете средства в создание и продвижение кинофильма, а потом продаете зрителям право его посмотреть. В этой цепочке есть 4 основных звена:

  1. производитель, в качестве которого выступает кинокомпания;

  2. дистрибьютор, выполняющий функции логистики и тиражирования кинокопии или другого носителя;

  3. ритейлер, выступающий в виде кинотеатра, телевидения, розничной сети, торгующей кассетами или DVD;

  4. зритель – главное и последнее звено.

На каждом этапе движения продукта от производителя к зрителю происходит создание добавленной стоимости, а на каждом этапе возврата денег от потребителя происходит убывание средств. Каждый участник этой цепи забирает себе определенную часть валовой выручки, и до кинопроизводителя обычно доходит не более 20–30% от валовой суммы средств, собранных от зрителя. Розничные операторы забирают себе от 10 до 50% выручки, от 7 до 25% забирает дистрибьютор. Формула успешного кинопроекта: бокс-офис в 3,5 раза больше производственного бюджета. Таким образом, кинорынок может иметь несколько главных сегментов:

  • рынок кинопроизводства и услуг для кинопроизводства;

  • рынок кинодистрибьюции;

  • розничный кинорынок, включая бокс-офис кинотеатрального проката.

Для инвестора понимание этих сегментов – ключевой момент, т. к. операторы этих сегментов имеют различные модели прибыли (табл.1).

Этапы реализации кинопроекта и основные сегменты кинобизнесаТабл. 1. Этапы реализации кинопроекта и основные сегменты кинобизнеса

Модель прибыли кинокомпании – это классическая модель инвестиционной кампании. Она привлекает чужие или инвестирует свои средства в создание кинофильма или целого портфеля, который постоянно обновляется, т. к. запускаются новые проекты. Кинокомпании сейчас редко сами производят фильм. Обычно они создают проектную команду, включая продюсера, режиссера, сценаристов, актеров, операторов, ключевых персоналий. А само производство передают производственным компаниям, которые обладают техникой, площадками, нужными техническими средствами и фондами. То есть кинокомпания выполняет функцию генерального заказчика, а производственная компания – роль подрядчика.

Модель прибыли производственной компании – оказание услуг. Аналогичная модель прибыли у сотен различных подрядчиков – агентств, поставщиков съемочной техники, декораторов, поставщиков спецэффектов, локейшенов, кетеринговых компаний и т. п. Примерная функциональная схема кинокомпании представлена на рис. 2.

Продакшн-компания зарабатывает деньги, если есть объем заказов, загружающий ее мощности. Ее доходность не зависит от успеха проекта, если только она не участвует в проекте как дольщик. Именно таким образом и существуют множество производственных компаний в России, работающих в рекламе или оказывающих услуги в кино. Они громко называют себя кинокомпаниями, а на деле являются обычными production house. Примерная функциональная схема продакшн-компании представлена на рис 2.

Кинокомпания получает прибыль, только если доход от кинопроекта выше расходов по его созданию. То есть именно кинокомпания несет риски, связанные с возможным провалом проекта. Но зато именно кинокомпания получает сверхприбыль, если проект успешен и была достигнута правильная договоренность с остальными участниками рынка.

Упрощенная функциональная схема кинокомпании Рис. 2. Упрощенная функциональная схема кинокомпании

Так, инвестор может вложить капитал в производственную компанию, но ее доходность всегда ограничена, а уязвимым местом является необходимый объем заказов. Это же относится к инвестициям в развитие постановочных баз, технических студий, в сотни компаний, которые ее обслуживают. Однако это инвестирование не есть инвестирование в кинобизнес, хотя как бы рядом с ним.

Если инвестор хочет повлиять на процесс создания фильма, то объектом инвестиций может быть либо сам кинопроект, либо кинокомпания, которая им владеет. В последнем случае – если инвестор инвестирует в кинокомпанию, то фактически он имеет портфель проектов, чем существенно снижает риски за счет диверсификации. Если же кинокомпания еще владеет и библиотекой, то маркетинговые риски инвестора приближаются к нулю, но такие кинокомпании стоят дорого. Снижение рисков объясняется тем, что права на фильм могут обеспечить постоянный рентный доход, т.к. всегда есть зритель, готовый потратить деньги на хорошее кино. Мы покупаем сейчас фильмы, выпущенные десятки лет назад, и каждый раз, когда мы платим деньги, правообладатель получает рентный доход, который сам по себе мал, но когда есть огромная библиотека, она генерирует стабильный денежный поток. А любой стабильный денежный поток увеличивает стоимость компании. Безусловно, это не относится к новым компаниям.

Упрощенная функциональная схема кинокомпании Рис. 3. Портфель кинокомпании

Модель прибыли дистрибьютора – это обычная модель оптово-логистической компании, которая управляет ассортиментом (портфелем) кинопроектов. Дистрибьютор тратит оборотные средства на приобретение прав, тиражирование копий или носителей, логистику, учетные функции, сбор дебиторской задолженности, рекламно-маркетинговые мероприятия. Его задача – разместить фильм в рознице либо в кинотеатрах, либо в розничных сетях, если это видеоноситель. Риск дистрибьютора в том, что он может потратить значительные средства, чтобы фильм вышел максимальным числом экранов, а фильм не соберет нужного количества зрителей. Тогда бокс-офис будет настолько мал, что доля валовой прибыли, которая достается дистрибьютору, не покрывает его затрат на прокат данного проекта. Таким образом, задача дистрибьютора – не ошибиться с оценкой прокатного потенциала проекта, но поскольку это сложно, то прокатчик снижает свои риски через формирование целого ассортимента проектов, идущих один за другим. Один фильм может принести прибыль, другой – убыток, но в целом, если дистрибьютор имеет качественный портфель, хорошие отношения с ритейлерами, то прокат обеспечивает устойчивый денежный поток, который хорошо балансируется овердрафтным кредитованием.

Дистрибьютор может иметь сверхприбыль в кино, если он взял 100% прав у кинопродюсера за фиксированную сумму, а в прокате получил кратно больше. Такие случаи часто встречаются в кинобизнесе, именно поэтому он привлекателен для инвесторов. Именно дистрибьютор контролирует прокат фильма и в конечном итоге размер его бокс-офиса. Продюсер может влиять на этот процесс, но только учитывая соответствующие условия сделки. Инвестор, вложившийся в кинопроект, должен понимать значение дистрибьютора для успеха проката. Если инвестор или продюсер хотят увеличить степень контроля над дистрибьюцией, то они могут вложить свои средства в рекламу и тиражирование копий. В этом случае дистрибьютор получает только проценты за логистические услуги. В случае успеха проекта его доход меньше, но зато он не несет никаких рисков. Дистрибьюторы – важнейшие партнеры кинокомпании, т. к. именно они могут давать ценную маркетинговую информацию. В то же время кинокомпания выступает поставщиком ассортимента для дистрибьютора, поэтому если кинокомпания может обеспечить устойчивый поток качественных успешных кинопроектов, то для дистрибьютора это решает множество проблем. В таких случаях дистрибьюторы часто финансируют запуск новых проектов вместе с кинокомпанией – на Западе это называется pre-sale. В этом случае дистрибьютор претендует на значительную долю прибыли проекта. Активами дистрибьюторов выступают права на фильмы. Обычно дистрибьюторы выступают перепродавцами прав на фильмы конечным ритейлерам.

Модель прибыли ритейлера – розничная продажа клиенту. Кинотеатр живет на сборы с проката плюс на поступления от продажи попкорна, игровых автоматов. Кинофильм выступает в роли приманки для зрителя, который приходит и тратит деньги на еду и напитки. Активом кинотеатров выступает недвижимость, именно в этом их главное преимущество.

Таким образом, инвестор, желающий войти в кинобизнес, имеет следующий выбор инвестиций:

  • в производственную базу с целью оказания услуг (павильоны, техническая база);

  • в формирование портфеля фильмов либо отдельного фильма (затраты на создание фильма);

  • в создание дистрибьюторской кампании, т. е. покупку прав на ассортимент фильмов (права, тиражирование, реклама, логистика);

  • в организацию кинотеатра или сети кинотеатров (строительство, покупка и оборудование);

  • в выпуск фильмов на DVD (покупка прав, тиражирование и логистика);

  • в распространение фильмов через Интернет (покупка прав и технический комплекс);

  • в создание агентств и специализированных компаний; вертикально-интегрированные инвестиции, когда инвестор вкладывает капитал во все основные элементы цепочки ценности (Value chain). Последнее надежнее всего, но требует значительных денежных ресурсов (табл. 2, 3).

Сегменты кинобизнеса и их модели прибылиТабл. 2. Сегменты кинобизнеса и их модели прибыли

Доходность сегментов кинобизнеса Табл. 3. Доходность сегментов кинобизнеса

Так как в рамках небольшой статьи сложно дать все поле вариантов, в дальнейшем я сфокусируюсь на инвестициях, или, лучше сказать, финансировании, конкретного кинопроекта или кинокомпании.

Для инвестора крайне важно понять, что под коммерческим продуктом кинопроизводства подразумевается право использования кинофильма, включая право публикации, отчуждения и т. п. Именно право собственности на кинопроект генерирует рентный и прочие денежные потоки. И именно обладание правом на кинопродукт является обеспечением для инвестора или банка при финансировании. Поскольку в России нет практики оценки ликвидности прав на кинопроект, да и рынка такого нет, поэтому в качестве обеспечения банки просят что-то более весомое, к примеру, техническую базу, недвижимость. Однако причина такой ситуации не только в том, что ликвидность российского кино реально ограничена, но и в том, что финансовые структуры не умеют работать с такими залогами.

Инвестор должен точно сформулировать, зачем он идет в кинобизнес, т. к. от его мотивации и целей будут зависеть его инвестиционные решения. Возможность инвестировать в кино – лишь одна из огромного списка инвестиционных продуктов на рынке. Как инвестиционный продукт, в сравнении с другими продуктами, кинобизнес имеет свои слабые и сильные стороны. Есть недвижимость, нефтянка, логистика, розничный бизнес, информационные технологии – это что касается прямых инвестиций. Для ленивых или предпочитающих срывать куш есть фондовый рынок. Для тех, кто не любит думать, есть паевые фонды. Наконец, для любящих риск и азарт есть лотереи, тотализаторы и казино (50% риска при высокой доходности). У каждого инвестора свои предпочтения. Одни любят спокойно жить, понимая, что их капитал 100%-но защищен и тает чуть медленнее инфляции. Некоторые, наоборот, любят погорячее. Поскольку эта статья посвящена кинобизнесу, точнее бизнесу по производству кинофильмов, то опишем его основные инвестиционные плюсы и минусы.

Плюсы

  • Сверхвысокая доходность при успешном проекте.

  • Отсутствие реальной зависимости между производственным бюджетом и сборами. Не хлебом единым жив человек. Он плачет и смеется над фильмом, он готов платить не потому, что фильм был дорогой, а потому, что он гениальный. А гениальность всегда проста. Поэтому всегда помните про фильм «Ведьма из Блэр»(1). Именно эта безумная надежда позволила родиться всему независимому кино и его лидеру Джорджу Лукасу.

  • В России можно снять фильм за небольшие деньги, и он будет суперуспешным (пример – «Питер FM»). Логика простая – вероятность получить огромную прибыль при 500 экранах и бюджете $500 тыc. гораздо выше, чем при аналогичном количестве экранов и бюджете в $5 млн.

  • Новые технические инновации, которые стремительно удешевляют проект, но дают массу новых возможностей. В первую очередь съемка на HD.

  • Кинобизнес – это квинтэссенция гламура. Не существует другого вида деятельности, который был бы выше кинобизнеса по уровню элитарности. Для того, кто серьезно вовлечен в кинобизнес, открываются двери самых консервативных обществ.

  • Кинобизнес – это наиболее выразительный символ успешности, общественного положения и независимости. Состоятельные люди понимают, что вещи и услуги относятся к категории Lux не потому, что они дороги, а потому, что на них падает сияние звезд, которые ими пользуются. Умные люди понимают, что власть дороже денег, но слава дороже власти, ибо слава – сердце власти. Поэтому, когда есть и деньги, и власть, хочется славы себе или погреться в лучах чужой. Ощущение сопричастности к миру кино – самый ликвидный продукт кинобизнеса. За него надо платить, он чертовски дорог, но он стоит того. Потребности диалектически растут.

Минусы

  • Высокие риски. Вы можете вложить огромные деньги, а фильм не понравится зрителю. Вероятность вернуть свои деньги в этом случае равна нулю. Права на фильм – это не здание и не земля, их ценность рождается в отношении зрителя. Можно точно сказать, что в кинобизнесе рынок диктует цену на фильм.

  • Не существуют факторы, которые 100% гарантируют успешность проекта, т. к. предсказать реальную реакцию зрителей очень сложно. Именно поэтому успешные продюсеры, сценаристы и режиссеры столь дороги. Это целый курятник, несущий золотые яйца. Как они добиваются успеха и прибыли – бизнесмены не понимают.

Вывод

  • Если Вы хотите не только заработать денег, но и пощекотать нервы – кинобизнес для Вас.

  • Вы, как инвестор, также имеете приятные опции в виде настоятельных рекомендаций продюсеру снять в картине Вашу яхту, виллу, машину, любовницу (или любовника), жену, детей, собаку или хомячка. Что только не сделаешь для любимого существа. Очевидно, это дороже любых денег.

  • Наконец, когда Вы создадите много коммерчески успешных проектов, Вы даже можете запустить артхауз-фильм, который не принесет Вам ничего, кроме убытков, но элитарная кинотусовка начнет думать, что когда-нибудь Вы станете человеком. Заслужить уважение высокомерных богов, пусть и кушающих с Вашей руки, – в этом есть какое-то изощренное наслаждение.

Итак, Вы определили, что все-таки хотите идти в кинопроект. Но это опять слишком общее определение, т. к. продюсеры часто предлагают огромный выбор вариантов инвестирования.

Инвестировать 100% в производство и продвижение. Для продюсера это идеально (на первый взгляд), но для инвестора это означает 100% риска, которые вообще никак не обеспечены до тех пор, пока не готова финальная копия фильма. Последнее обстоятельство очень важно, т. к. цена прав на фильм прямо зависит от степени готовности кинопроекта. 100%-ное инвестирование – полностью венчурное, рискованное дело. Его минусы – полное принятие рисков. Его плюсы – 100%-ные права на часть прибыли, которой обладает инвестор. При успешном проекте рентабельность чистой прибыли может достигнуть 100 000%. Именно в кино, а не в другом бизнесе, можно добиться такой доходности.

Не существует(!!!) более такого доходного бизнеса, каковым является кино.

Даже наркотики и торговля оружием не могут сравниться по потенциалу доходности с кинобизнесом. Истинно, не наполнится ухо слышанным, а око виденным! Но это для сверхуспешных проектов, которые поступают в мировой прокат, включая рынок США и Канады. Русским проектам это не грозит по объективным причинам. При 100%-ном инвестировании инвестора ожидает еще один подводный камень. Он возвращает свои деньги, во-первых, после ритейлеров и дистрибьюторов и во-вторых, не сразу, а постепенно в течение всей прокатной истории проекта, которая включает три важнейших этапа:

  • кинопрокат – длится от 2 недель (в России) до года (США),

  • видеопрокат (выпуск релизов на кассетах и DVD) – запускается по завершении фазы активного кинопроката,

  • теле- и интернет-прокат – запускается через месяцы после предыдущих фаз.

Таким образом, возврат средств от кинопроекта – долгая песня, и срок окупаемости может растянуться на несколько лет, поэтому инвестору надо учитывать инфляцию и проводить дисконтирование денежных потоков.

Классическим случаем в российской новейшей истории киноинвестирования является ситуация, когда продюсер приходит к своему знакомому олигарху и говорит: «Дай мне $5 млн на кино, а через год, когда я его сниму, его прокатный сбор будет $20 млн, т. е. ты наживешь в 4 раза больше. Ты же меня знаешь! Посмотри, сколько я снял фильмов. Не веришь в потенциал кино – посмотри, сколько собрали «Дозоры» и «9 рота». Учитывая вышеизложенное, инвестор должен понимать, что это, мягко говоря, не соответствует истине. (Кстати, «Ночной дозор» собрал в американском прокате всего около $1,5 млн (2). Это значит, что если продюсер получил от этого $100–200 тыс. – это хорошо.) О том, как подсчитывать прогнозный сбор от кинопроката, мы расскажем чуть ниже.

Также инвестору предлагают финансировать часть проекта за меньшую часть прибыли. Все вышеизложенные рассуждения справедливы, за исключением того, что риски пропорционально меньше объема финансирования. Для начинающего киноинвестора долевое финансирование предпочтительнее, т. к. он сможет на первом опыте понять специфику бизнеса с точки зрения движения средств.

Большое значение для инвестора имеет фаза входа в проект. Общая идеология аналогична с любым венчурным проектом. Чем раньше инвестор входит, тем выше риски, и соответственно он претендует на большую часть прибыли. Чем позже он входит, тем меньшую часть прибыли он получает (если вообще чтото получает). Если в проекте присутствует инвестирование и займ, то сначала проект будет выплачивать все займы и кредиторские задолженности, а потом прибыль. Последовательность выплаты прибыли также будет зависеть от достигнутых заранее договоренностей.

Для эффективного инвестирования инвестор должен иметь ответы на ряд ключевых вопросов. Тогда он сможет в принципе принять политическое решение – идти или не идти в проект, и если идти, то на каких условиях.

Основные финансовые параметры проекта:

  • Производственный и прокатный бюджет. Первый включает все расходы, связанные с созданием фильма. Структура этого бюджета обсуждалась на страницах журнала, поэтому мы не будем к нему возвращаться. Структура прокатного бюджета включает оплату рекламы, тиражирование копий, логистику. При наличии поддержки дистрибьютора часть или 100% этих расходов дистрибьютор возьмет на себя, правда, он вычтет их в качестве distribution fee при расчете с продюсером. Поэтому при оценке затрат проекта правильно включать эти затраты в бюджет проекта.

  • Время производства, время проката. Эти показатели влияют на дисконтирование денежных потоков.

  • Прогноз доходов проекта, который составляется на основе простейшей финансовой модели, где учитываются все возможные источники дохода проекта и предполагаемый объем поступлений. Все доходы можно разделить на два типа:

    фиксированные, при которых вы продаете права дистрибьюции на определенную территорию или носитель и получаете сразу или постепенно

    • фиксированную сумму, не зависящую от сборов;

    • разные виды роялти, когда вы получаете пропорциональную долю от реальных сборов.

  • На практике могут быть смешанные варианты, но так или иначе за всем стоит математика, основанная на проверяемых величинах: количество экранов, средняя стоимость билета, наполняемость зала. Последнее зависит от различных маркетинговых составляющих – масштаба рекламной кампании и наличия в прокате сильных конкурентов, которые оттягивают зрителя (и содержимое его карманов) на себя.

Имея эти параметры, Вы можете оценить предполагаемую доходность проекта, а также связанный с ним риск и быть уверенным, что продюсер предпринял все возможное, чтобы его хеджировать.

Риск кинопроекта:

  • единственный реальный риск в кинобизнесе – это риск провала в прокате, когда фильм делает маленькие сборы;

  • в этом случае валовая прибыль недостаточна для покрытия вложений, и инвесторы терпят убытки;

  • обычной практикой является страхование фильма, но страховка не покрывает всех рисков.

Причины провалов:

  • неинтересный фильм, неоригинальный сюжет;

  • недостаточная и вялая рекламная кампания;

  • плохая проработка целевой аудитории;

  • отсутствие достаточной прокатной базы при дистрибьюции.

Существуют еще различные организационные риски, но все они минимизируются привлечением профессионалов, страхованиями.

Риск в кинобизнесе состоит в том, что нет технологий, которые могут гарантированно делать успешные проекты, т. к. заранее нельзя точно предсказать, что понравится зрителю. Вам на стол могут лечь тома маркетинговых исследований, отчеты фокус-групп и экспертов, но вы как инвестор должны понимать, что под риски становитесь вы, а не вся эта куча консультантов, которая за ваши деньги завалила вас бумагой.

Если продюсер всерьез будет убеждать вас опираться на маркетинговый подход, то загляните сюда и поймите истинную ценность маркетинга в кино: http://www.the-numbers.com/movies/records/budgets.php в раздел под названием Biggest Money Losers,Based on Absolute Loss on Worldwide Gross. Обратите внимание на имена кинокомпаний, стоящих за этими проектами. Я бы не рискнул обвинить их в отсутствии квалификации, в том числе и в маркетинге.

Однако в мировой киноиндустрии есть подходы, основанные на опыте, которые минимизируют риски и ставят кинобизнес в один ряд с достаточно респектабельными инвестиционными продуктами.

По существу это ключевые факторы успеха кинопроектов как бизнеса:

  • создание диверсифицированного портфеля, когда продюсер работает одновременно с десятками проектов, находящихся на разных стадиях, имеющих разные жанры, бюджеты и целевые группы;

  • создание фильмов для международной аудитории;

  • соблюдение жестких ограничений на выбор жанра, сюжета и темы;

  • наличие у продюсера договоров с ведущими международными и национальными дистрибьюторами;

  • хороший сценарий, известный режиссер и звездный состав актеров;

  • адекватный рекламный бюджет и маркетинговая стратегия;

  • профессиональное управление проектом;

  • опыт компании и реализованные успешные проекты.

Некоторые молодые продюсеры могут сказать, что нереально соответствовать этим условиям. Ничего подобного! Подход прост. Вот тебе 10 копеек, и покажи, на что ты способен.

Требуется не блокбастер, а успешный проект. Так действовали братья Вайнштейны, и этот подход окупился.

Если режиссер или продюсер говорит, что нельзя снять качественный фильм недорого, то загляните наhttp://www.the-numbers.com/movies/records/budgets.php, сначала в раздел Movies With Lowest Budgets to Earn $1 Million at US Box Office, а потом в раздел Most Profitable Movies,Based on Return on Investment.

Предположим, вам как инвестору принесли проект, где есть:

  • сценарий, причем хороший сценарий, с экспертными оценками людей, которым можно доверять; режиссер с успешной историей;

  • адекватный актерский состав;

  • оператор, композитор, с соответствующими профессиональными качествами;

  • хорошая организация управления проектом; вменяемый, реалистичный бюджет фильма, который соотносится с пессимистическими сценариями доходов, реалистичный прогноз доходов и расходов, реалистичный прогноз движения денежных средств;

  • реалистичный календарно-постановочный план;

  • понятный прогноз по зрителям и каналам продаж прав фильма; надежные подрядчики и, возможно, несколько дистрибьюторских сделок.

При условии наличия этого пакета вы можете начать разговор с продюсером и структурировать сделку. Скорость принятия ваших решений будет зависеть от вашего опыта и вовлеченности. Если у вас нет времени или опыта – наймите профессиональных людей, которым вы доверяете. Лучше заплатить консультанту, чем потерять бюджет проекта.

Если же вы все-таки приняли положительное решение и вошли в сделку, то ваша задача, осуществлять контроль за исполнением сроков, качества или бюджета проекта.

Безусловно, это делаете не вы сами, а линейные продюсеры или ваши бухгалтеры. В кинопроизводстве часто бывают перерасход средств, увеличение сроков и иные обстоятельства. Имея оперативную отчетность о ходе работ, вам будет легче принимать оперативные решения: приостановить проект, дофинансировать проект, изменить договор с продюсером или режиссером.

Есть такая легенда в Голливуде. Компания «Двадцатый Век Фокс» запустила один проект, в который изначально мало верила. Скорее он был нужен для баланса ее портфеля. Проект превысил смету, кинокомпания поставила вопрос об остановке проекта. Тогда режиссер предложил не выплачивать ему свой гонорар, а дать часть прибыли от проекта. Компания с радостью согласилась, т. к. деньги она экономила сейчас, а в том, что прибыли не будет, она не сомневалась. Когда проект вышел в прокат, он имел название «Звездные войны», а режиссером был Лукас. Остальное – история: кинокомпания осмысливает происходящее, а валовой сбор по всем «Звездным войнам» превысил $7 млрд.

Привлечение денег в кино. Итак, вы – продюсер, который имеет проект, и вам нужно добыть средства для его запуска.

В предыдущем разделе я описал примерную, очень упрощенную логику инвестора, которой он может руководствоваться при поддержке вашего проекта. Но, к счастью, кроме инвесторов есть множество источников финансирования и доходов для кино. Каждый имеет свои преференции, и если вы способны адекватно донести свое послание и разрешить типовые болевые точки, то вас ожидает успех в нелегком деле финансирования вашего кино.

В рамках данной статьи я сфокусировался только на организации финансирования вашего кинопроекта и оставил за скобками все остальные аспекты деятельности продюсера. Тем не менее, важно понимать, что привлечение финансирования в проект – лишь одна из ролей процесса, поэтому искусство продюсера состоит не столько в понимании основ корпоративных финансов, сколько в привлечении людей в проект, которые могут делать что-то лучше продюсера. К примеру, сценариста, режиссера. Без них продюсеру не обойтись.

Следовательно, важно приглашать не только тех людей, которые умеют правильно тратить деньги, но и тех, которые умеют привлекать деньги в проект, чтобы первые могли их с умом потратить.

Этот тезис важен еще и потому, что правильнее было бы говорить не о привлечении денег, а об организации системного финансирования кинопроцесса. Привлечение денег может подразумевать у неискушенных людей мнение, что, дескать, один раз добыл денег, и все в порядке. Однако в реальности обещания дать денег и реальное финансирование не совпадают, поэтому усилия по обеспечению проекта деньгами надо предпринимать постоянно, так же как по организации питания на съемочной площадке. Деньги – это топливо кинопроцесса, и чтобы этот поезд успешно завершил свое путешествие, нужно правильно запастись топливом либо организовать подзаправку в процессе движения.

Чтобы вам хватило топлива, ваше движение надо запланировать – составить бюджет проекта во времени, когда вы точно определяете, сколько, куда и когда вам потребуется денег. Составление такого бюджета полезно, т. к. дает вам дополнительные возможности. Во-первых, вы понимаете, что вам не нужно 100% бюджета сразу. Фактически, чтобы начать проект, вам сначала нужно не более 10% от бюджета. Эти средства идут на написание или переписывание сценария, создание режиссерского сценария, разработку точного бюджета и прогноза доходов проекта, разработку подробного календарного плана и графика проекта, определение ведущих исполнителей, возможно, получение подтверждений от их агентов.

Эта фаза называется development, и ее главная задача – превратить идею продюсера в инвестиционный проект, или package, с которым можно привлекать деньги дальше. Найти 10% бюджета проще, чем 100% бюджета, тем более что на малобюджетных проектах фаза development может стоить и менее 5% бюджета.

Логика здесь простая – вам трудно получить хоть что-то, если у вас нет ничего.

Конечно, если к инвестору придет Джордж Лукас, то от него не потребуют бизнес-плана, но обычно Джордж Лукас не ходит к инвесторам. Просто потому, что он ненамного уступает солидному инвестору, да и уж если на то пошло, это инвесторы предлагают Лукасу свои деньги. Но вы не Лукас, пока. Да, возможно, вы сняли несколько фильмов, но это свидетельствует только о том, что вы немного разбираетесь в кинопроцессе. Да, у вас был успешный опыт получения грантов от Роскультуры, но все это в малой доле относится к успеху в прокате. Поэтому запомните, что если вы хотите разговаривать с инвестором, то вам нужен минимальный набор, описанный выше, чтобы инвестор проникся серьезностью ваших намерений. Но чтобы создать этот набор, тоже нужны деньги. Хотя бы для того, чтобы купить права на экранизацию, оплатить сценариста, если у вас нет сценария.

Инвестор может профинансировать этот этап, т. к. он стоит мало и размер его финансового риска невелик, однако с точки зрения всего проекта риски этой фазы максимальны. Инвестор понимает, что, несмотря на пакет, на подобранный кастинг, на согласие актеров, – не факт, что проект получит деньги. В этом случае даже эта небольшая инвестиция пропадет. Поэтому на этой фазе вам нужно искать деньги у венчурных инвесторов, бизнес-ангелов либо у профильных компаний, которые могут оценить потенциал проекта даже на базе синопсиса. Это, безусловно, дистрибьюторы и телеканалы. Они могут позволить себе рискнуть вложить небольшие деньги, но забрать права на дистрибьюцию. Нельзя сказать, что это выгодно для продюсера, однако даже предварительная distribution deal уже добавляет веса проекту. Фактически для инвесторов это означает, что квалифицированные люди оценили проект.

Разговор с дистрибьютором – это разговор с бизнесменом, поэтому его интересуют доходы проекта, которые вы заранее прогнозируете от всех возможных источников. Когда вы создали прогноз доходов и имеете бюджет расходов, то, совместив их, вы получаете прогноз движения денежных средств (ДДС) проекта, из которого видно, откуда, куда и в каком объеме деньги втекают и вытекают.

Это важнейший документ, который показывает вам, где у вас переизбыток финансирования, т. е. деньги просто лежат без движения, а где, наоборот, возникает кассовый разрыв, т. е. прогнозный отток средств выше его притока.

Тогда вы можете корректировать ДДС так, чтобы кассовых разрывов не возникало, изменяя график платежей инвестора, изменяя график платежей по счетам, привлекая краткосрочное овердрафтное кредитование. Имея на руках ДДС, вы можете построить реальный прогноз прибылей и убытков, т. к. сможете учесть возможные затраты на кредиты и их обслуживание.

Затем вы можете привлекать инвестора для финансирования оставшейся части проекта. Инвестор может согласиться, но может сделать оговорку, что финансирование будет идти против результата, т. е. поступать поэтапно, и если вы не выполняете условий договора на определенном этапе – денег не будет. Чтобы продвинуть эту ситуацию, имеет смысл заключить максимальное количество дистрибьюторских контрактов, по которым вы не получите денег, но будете иметь обязательство выкупить права на определенных условиях, если фильм будет готов в срок и будет соответствовать заявленным параметрам.

Это так называемый pre-sale, когда вы продаете права на фильм еще до его создания. В России это еще не развито, но с увеличением рынка мы неизбежно к этому придем. Таким образом, вы вместо денег получаете контракты на сумму, равную или большую бюджету проекта. Этот аргумент убеждает инвестора, и он может выделить вам средства.

В России любят, когда инвестор дает деньги напрямую. Но это чревато проблемами для продюсера. Часто съемочный процесс останавливается, если у инвестора возникает перерыв в платежах, а это при его затягивании может обернуться катастрофой. Чтобы этого не случилось, лучше получить от инвестора банковскую гарантию, когда в сделке присутствует банк. Тогда банк выступает денежным буфером, и если у инвестора возникает провал в платежах, то банк финансирует кинопроект, а кредит записывается на счет инвестора.

Упрощенный денежный поток в кинобизнесе Рис. 4. Упрощенный денежный поток в кинобизнесе

Дополнительными стимулами и средствами обеспечения живучести проекта являются страховые компании и гаранторы, представляющие так называемые completion bonds или гарантии окончания проекта. В США вообще часто продюсер получает от инвесторов или финансирующих структур не деньги, а различные векселя, которые надо banking – т. е. перевести в денежный поток, а для этого нужен банк. Главное в этой схеме, что банк кредитует не кинопроект, а инвестора под залог его платежеспособности.

График движения средств в относительных величинахРис. 5. График движения средств в относительных величинах

Это, конечно же, применимо к инвестору, который может выступать для банка первоклассным заемщиком, обладающим большими и ликвидными активами и денежными средствами. Эта схема выгодна еще и для инвестора, т. к. он может не мобилизовывать реальные денежные средства, а поручить это банку, которому это гораздо легче сделать. Иногда при финансировании серьезного проекта банку несложно мобилизовать десятки миллионов долларов в короткое время, т. к. они могут быть на его корреспондетских счетах, плюс он имеет доступ к рынку межбанковских кредитов. В то же время инвестор может располагать значительными активами, но не располагать свободными денежными средствами. В конечном итоге, если проект успешен, сначала банк получает возврат своего займа, а потом инвестор свою чистую прибыль. То есть, инвестору не нужно вынимать средства из оборотного капитала, он использует свою долговую емкость.

Хорошо, если вы нашли моноинвестора, который, пусть поэтапно, с банками, со страховыми компаниями и гаранторами, финансирует ваш проект, но такое бывает редко. В реальности профессиональные инвесторы в кинобизнесе редко вкладывают более 50% бюджета проекта, а чаще всего – не более 30%. Эти деньги позволяют вам стартовать, но вам надо собрать остальные деньги, причем одновременно с ходом кинопроцесса, в противном случае встанете на консервацию. (В США до 40–50% проектов никогда не выходят из консервации.)

К счастью, есть много источников для финансирования кино. В США и во всем мире ассортимент услуг по финансированию кино шире, но и в России ситуация меняется к лучшему.

  • Меценаты – редкие люди, которые могут поддержать ваш проект из любви к искусству или в знак старой дружбы. Суммы могут быть небольшими, все зависит от масштаба проекта и мощности мецената. Некоторые с легкостью строят мегаяхты за $30 млн, поэтому идея о том, чтобы подкинуть Вам на кино $1–2 млн, может быть обсуждаема. Хотя, скорее всего, речь может идти о десятках или единицах тысяч долларов. Эти деньги не нужно возвращать.

  • Спонсоры – это те, кому Вы своим фильмом и поднятой вокруг шумихой оказываете услуги по увеличению его паблисити. Типичный пример – фильм «9 рота», который поддерживали руководители афганского движения. Цена спонсорского пакета может быть от десятков до сотен тысяч долларов. Эти деньги не нужно возвращать.

  • Рекламодатели – это те, кому Вы своим фильмом оказываете рекламные услуги в виде product placement или совместной рекламной кампанией. Еще полгода назад предельной ценой сделки на категорию была сумма около $200 тыс. Сейчас цены вырастут, особенно в связи с изменением рекламного законодательства. Эти деньги не нужно возвращать.

  • Отцы и любовники – очень перспективный сегмент. В старые времена было принято передавать управление бизнесом по наследству. Сейчас для этого существуют управляющие компании, где работают наемные люди. А отпрыски и протеже магнатов могут не утруждать себя обучением в различных MBA-программах. Поэтому стало популярно финансировать кино, если жена или любовница спонсора снимается в главной роли, а также его дети, виллы, яхты, особняки и т. п. Суммы могут составлять от 40 до 100% бюджета в форме инвестиций или мезонинного кредита. Не беда, что кто-то лицом не вышел и не умеет играть. Для этого существуют специально обученные люди, которые за папины деньги делают звезд. Как правило, эти деньги не нужно возвращать.

  • Частные инвесторы – те, кто верит в кинобизнес и хочет получить доход с вложенного капитала. Эти деньги – возвратные.

  • Государственные организации – Федеральное агентство по культуре и кинематографии (Роскультура) типичный тому пример. При наличии соинвестора, дающего не менее 30% бюджета, Роскультура финансирует до $1 млн. К тому же Роскультура имеет уникальную программу для финансирования дебютов с лимитом около 15 млн рублей. Также Роскультура дает гранты на завершение проектов с лимитом до 7 млн рублей, что немало для постпродакшен. Деньги Роскультуры получить сложно, но их пока не нужно возвращать.

  • Специализированные фонды – фонды, созданные организациями для инвестирования исключительно в кино. В России я таких не знаю, а на Западе, особенно в США, их сотни. Их общая капитализация исчисляется миллиардами долларов. Эти деньги – возвратные, поскольку организации потребуют свою долю прибыли. (Типичные примеры: http://www.outofobscurity.com/ http://www.investrum.com/http://www.ostrowandcompany.com http://www.studiostar.ca/finance.html)

  • Банки – финансируют кассовые разрывы проекта под залог оборудования или поручения третьих лиц. Банковские кредиты можно привлекать для продвижения фильмов, например для печати копий, т. е. в тех случаях, когда риски минимальны и понятен механизм возврата. Делать пилотный проект на банковский кредит опасно. Эти деньги – возвратные. Банки возьмут тело кредита и проценты.

  • Лизинговые компании – они дают Вам техническую базу в лизинг. При серьезных проектах это значительно дешевле аренды аппаратуры, Вы можете пользоваться аппаратурой, даже если не имеете денег на ее приобретение в полном объеме. Лизинг сродни банковскому кредиту, только обеспечением выступает сама аппаратура. К примеру, кинокамера стоит около $100 тыс. с аксессуарами. Если Вы арендуете ее за $1000 за день, то при съемочном периоде более 60 дней уже выгоднее камеру брать в лизинг, чем арендовать, особенно если Вы планируете снимать один за другим слот проектов. Лизинговые платежи могут быть значительно меньше, чем арендные. К приведенному примеру, аренда в месяц составит до $30 тыс, а лизинговый платеж – не более $2,5–3 тыс. И так с любой аппаратурой – от какого-нибудь светового прибора до мощного лихтвагена.

  • Производящие компании – они Ваши подрядчики, но Вы можете по договору, во-первых, расплатиться не полностью, а часть оставить в виде кредиторской задолженности в обмен на часть прибыли, во-вторых, полностью использовать ее ресурсы в качестве инвестиций. Эти деньги – возвратные. Производящим компаниям нужно будет вернуть часть прибыли.

  • Подрядчики проекта – с ними можно провернуть такой же фокус, как и с производящей компанией. Это нелегко, но кто говорил, что привлекать деньги под кино легко. Эти деньги – возвратные. Они попросят часть прибыли.

  • Гаранторы – это компании, которые гарантируют инвесторам или банкам, что они компенсируют им потери, если фильм не будет окончен. За это они берут от 2 до 5% от суммы гарантии, но без них некоторые инвесторы просто не будут иметь с Вами дело. Деньги и поручительства – всегда платные. Можно договориться о выплате комиссии по частям.

  • Страховые компании – они страхуют все, что можно и разумно застраховать, исключая маркетинговые риски, хотя, наверное, можно застраховать и это, но сумма взноса будет велика. Это затратные статьи, но наличие страховки может быть принципиально для банка или инвестора. Можно договориться о выплате комиссии по частям или после начала проката.

  • Дистрибьюторы – на Западе они первые в числе тех, кто помогает в финансировании проекта, не считая самих кинокомпаний. Для них это хлеб и прямая заинтересованность. Дистрибьюторы редко финансируют весь проект, но если они оценят сценарий и состав группы, от них можно получить реальную поддержку. За свои деньги они могут попросить полные права. Если Вы верите в свой проект, никогда не отдавайте права в начале проекта. Учтите, чем позже Вы продадите права, тем большую цену Вы сможете получить. Права на бизнес-план и сценарий стоят значительно меньше, чем на готовый фильм. Эти деньги – возвратные. Они попросят часть прибыли.

  • Кинокомпании – это Ваши конкуренты или партнеры, в зависимости от того, как посмотреть. Поскольку Ваш бизнес и их бизнес совпадают, то логично привлечь их в качестве партнеров. С другой стороны, если они увидят сильный проект и Вашу слабую позицию, то попытаются выдавить Вас из сделки. Эти деньги – возвратные. Они попросят часть прибыли. Частный случай – копродакшн.

  • Телеканалы – они могут выступать и как инвесторы, и как покупатели прав на телепрокат. Исторически телеканалы в России занимают сильную позицию в продюсировании кинопроектов с возможностью показа на ТВ, но системно им сложно продюсировать крупнобюджетные проекты, т. к. выручка от рекламы может не покрыть всех затрат. Если телеканал покупает права, то просто платит Вам вперед до производства фильма, хотя скорее всего также заплатит векселем, который нужно будет перевести в денежный поток.

  • Производители DVD-видео – на Западе это вторые в числе тех, кто помогает в финансировании проектов, не считая самих кинокомпаний. Для них это хлеб и прямая заинтересованность. Дистрибьюторы редко финансируют весь проект, но если они оценят сценарий и состав группы, от них можно получить реальную поддержку. За свои деньги они могут попросить полные права. Если вы верите в свой проект, никогда не отдавайте права в начале проекта. Вообще, чем позже продаете права, тем большую цену можете получить. Права на бизнес-план и сценарий стоят значительно меньше, чем на готовый фильм. Эти деньги – возвратные. Они попросят часть прибыли. В настоящий момент кинобизнес получает основную прибыль именно от видеопроката. В России ситуация осложнена пиратством, но и с ним можно найти общий язык.

  • Интернет-порталы. В России этого еще почти нет, но на Западе этот канал дистрибьюции стремительно расширяется. С ними можно выстраивать такие же pre-sale, как с дистрибьюторами и телеканалами.

  • Актеры, творческая команда и персонал – все эти люди хотят получить гонорар. Вы можете договориться с ними, что большую часть они получат из прибыли проекта после выхода фильма. На этом можно сэкономить до 15–20% от производственного бюджета, хотя со звездами, в отличие от начинающих, не всегда можно об этом договориться.

  • Налоговые льготы – если Вы получаете удостоверение национального фильма, которое выдает Роскультура, то освобождаетесь от уплаты НДС, соответственно все ваши подрядчики не имеют право выставлять вам счета с НДС. При правильном управлении финансами это экономит до 18% бюджета. Это большая сумма.

Имея представление обо всех этих источниках дохода, Вы можете построить график: когда, от кого и сколько средств необходимо получить. Поскольку все эти контакты требуют времени, то Вы составляете график встреч, предварительно посылая им короткое письмо или задавая устный вопрос. Здесь важно не впасть в пустые разговоры, поэтому весь диалог строится по такой схеме:

  • сначала кратко описываете проект, поясняете, что хотите и что готовы предложить;

  • спрашиваете – интересно или нет;

  • в случае отказа вычеркиваете их из списка, если позитив – при личной встрече рассказываете о проекте;

  • предполагаемый партнер подтверждает свой интерес, после чего Вы задаете простой вопрос – show your money (либо Вы заранее знаете, что обращаетесь к олигарху). Серьезные люди докажут состоятельность, а посредники станут водить Вас за нос. Ваше время ценно, поэтому не тратьте его на пустых людей;

  • при переговорах важно понимать, что Вы общаетесь с человеком, который может реально решать вопросы. Если это некий микроскопический менеджер, то не тратьте на него времени больше, чем это соответствует его статусу. В России любят раздувать свою важность те, кто ничего не решает.

Таким образом, постепенно Вы выстраиваете сеть договоров, на основе которых Вы можете четко прогнозировать свой денежный поток вплоть до окончания проекта и быть уверенным, что у Вас не будет кассового разрыва, включая наличие резервов на превышение бюджета проектов.

Может возникнуть мнение, что в основном все усилия продюсер прилагает на постоянное обеспечение проекта деньгами. Увы, если Вы не работаете с мейджором, то это так.

Резюме

  • Если Вас не пугает все здесь изложенное, то Вы самостоятельно осваиваете процесс финансирования кинопроекта. Информации – море, и она доступна. «Учиться, учиться и еще раз учиться», – как поговаривал продюсер самого крупного кинопроекта, который уже более 80 лет смотрит на 1/6 часть суши. В этом случае Вы потеряете больше денег и времени, но станете стреляным воробьем и тертым калачом.

  • Если Вас это страшит – идите к профессионалам. За символические деньги они помогут решить Ваши проблемы. Услуги корпоративных финансистов и инвестиционных банкиров – самый недорогой вид консалтинга.

  • Привлекайте специалистов по корпоративным финансам – это касается не только продюсеров, но и кинокомпаний, дистрибьюторов и т.п.

  • Не ждите только грантов от государства – для бизнеса это тупиковый путь.

  • Выходите на правильные рынки.

  • Изначально правильно позиционируйте свой продукт по рынку и бюджету.

  • Пользуйтесь правильной информацией.

  • Главное искусство – оценить потенциал проекта.

 Продюсирование кино / Часть 2:

 

 

Привлечение финансирования

 

 

кинопроектов независимыми

 

 

продюсерами



Ключевой вопрос, который стоит перед продюсером: как привлекать средства на создание и продвижение фильма? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо понять, может ли фильм в принципе быть коммерчески окупаемым или нет. Разница здесь принципиальна.

Некоммерческие проекты не подразумевают не то что получение дохода, но даже хотя бы частичного возврата вложенных средств. Поэтому средства на такие проекты можно привлекать только в благотворительных фондах или государственных агентствах. Средства, которые выделяют для таких проектов, имеют своей целью поддержать проекты, имеющие социальное или культурное значение, проекты мастеров или, наоборот, проекты дебютантов.

Последнее особенно важно, так как дебютант находится в самом трудном положении. У него нет реализованных проектов, поэтому нет имени, а поскольку нет имени, то очень трудно запустить хотя бы один проект. Замкнутый круг. С другой стороны, с дебютантом связан максимальный риск некачественного проекта. Много людей хотят делать кино, но не у всех получается. Хочется поддержать действительно талантливых дебютантов, которые используют этот шанс для своего роста, а не каприза. Проблема усугублена тем, что лимиты средств, которые тот или иной донатор выделяет на финансирование дебютов, ограничены и, как правило, значительно меньше, чем объем поданных заявок на финансирование.

Коммерческие проекты подразумевают возможность полного или частичного возврата вложенных средств, а в идеале – получение дохода на вложенные средства. В этом случае возможно привлекать средства тех источников, которые профессионально занимаются размещением инвестиционных или кредитных средств с целью получения дальнейшей прибыли. К этой категории относится значительное количество частных специализированных фондов, а также профессиональных игроков рынка.

С другой стороны, разница между коммерческими и некоммерческими проектами очень условна. Скорее есть разница между плохим и хорошим кино. Если вам удалось реализовать удачный проект, то есть высокая вероятность, что вы выручите за него определенные средства, которые могут превысить затраты.

Если же вы создали никудышный фильм, то даже продуманная маркетинговая стратегия не сможет компенсировать всех недостатков картины. Впрочем, наверное, есть один универсальный способ: попытайтесь понять, хотя бы в общих чертах, кто ваш зритель и какова ваша мотивация при создании картины? Четко понимать мотивацию создания картины – наиболее важно. В зависимости от точности и искренности ответа можно построить успешную или безуспешную стратегию финансирования фильма, а в конечном итоге, и стратегию его реализации. В этой статье я дам возможную схему финансирования фильма на примере проекта с бюджетом $4 млн. Я надеюсь, эта статья окажется полезной для продюсеров, режиссеров и сценаристов.

Средства на производство фильма можно получить из различных источников, некоторые из них перечислены в моей статье «Финансирование кинопроектов – две части единого процесса», напечатанную в журнале «Менеджер. Кино» №1 за 2007г.

Сам процесс получения денег сводится к нескольким простейшим этапам:

  • Сначала вам задают вопросы и получают информацию.

  • Полученную от вас информацию проверяют и соотносят со своими данными.

  • Затем принимают решение о финансировании, его формах, объемах, сроках и условиях.

  • Потом производят финансирование в соответствии с условиями предыдущего пункта.

  • В конечном итоге требуют предоставления отчетности об освоенных средствах, включая выполнение всех дополнительных условий, в том числе и возврат средств, если он предусмотрен.

Такая схема, более или менее детализированная, действует повсеместно. Поэтому, если вы заранее правильно все подготовили, имеете ответы на нужные вопросы, сформировали необходимые дополнительные материалы, то вероятность получения средств возрастает. Некоторые продюсеры уповают исключительно на личные связи, что, безусловно, важно, и вследствие этого пренебрегают фундаментальной подготовкой и разработкой проекта. Из дальнейшего изложения вы увидите очевидную пользу системного подхода.

Что вы хотите как продюсер и, возможно, режиссер? Варианты ответов (если иные – впишите сами):

  • Прославиться и получить кучу денег.

  • Исследовать некую глубинную проблему.

  • Передать людям послание, предупреждение, откровение, пророчество, истину о чем#либо.

  • Показать людям красоту, маразм, историю, интерес, уродство, язвы, возможности (нужное подчеркнуть).

  • Приколоться и развлечься, поглумиттся и посмеяться.

  • Погрустить, оплакать, почтить память.

  • Потусоваться в компании звезд.

  • Поснимать кино, потому что нравится… хобби.

Сам не знаю, чего хочу, но кино – это, типа, круто! Какой бы вы ответ ни дали, все сведется к трем фундаментальным моментам:

  • Будет ли у вашего фильма зритель, кроме вас?

  • Если да, то: Какую реакцию зрителей вы хотите получить?

  • Сколько этих зрителей предполагается?

Если вы делаете этот фильм только для того, чтобы его посмотрел один человек – вы, в крайнем случае, ваша семья или ваши друзья, то это home video. Тут все просто. Единственные источники средств на такой проект – вы сами, ваши родители (дети), друзья, знакомые олигархи и прочее. Этот вариант мы обсуждать не будем. Перейдем сразу к более или менее профессиональным вариантам, которые подразумевают, что какая бы мотивация у вас ни была, но совершенно точно этот фильм: Должно посмотреть как можно больше людей.

И эти самые люди должны прореагировать на ваш фильм максимально амплитудно. Я не сказал, что он должен им понравиться, но зацепить, реально зацепить, должен совершенно точно. То есть предполагается, что фильм должен заставить о себе говорить.

Вот, собственно, и все. Фильм должен привлечь максимальное внимание максимального количества людей. Это ключевой момент, так как если вы предполагаете, что ваш фильм захотят посмотреть многие, то тогда такой фильм может иметь социальный и коммерческий потенциал. А если ваш предполагаемый проект может иметь социальный, культурный и коммерческий потенциал, то вы можете работать с любыми источниками финансирования. Итак, мы определили, что ваш фильм должен привлечь максимальное внимание максимального количества людей.

Но люди сильно отличаются своими пристрастиями в отношении жанров, тем, стилей. Эти пристрастия зависят от таких факторов, как место проживания, возраст, доход, уровень культуры, религия и т.п. Очень трудно угодить всем, поэтому вы должны совершенно четко определить, кто точно будет вашим зрителем, или, лучше сказать, какого зрителя вы себе прогнозируете, кому будет интересно потратить время и деньги на просмотр вашей картины.

Ваш выбор определит предполагаемую целевую группу. Ее охват зависит от жанра, стиля, качества истории, качества подачи, но в первую очередь от уровня проблем, которые есть в вашем фильме. Если это локальные проблемы небольшой общины с узкими и специфическими интересами, то вряд ли это будет интересно кому#либо за ее пределами. А если это общечеловеческие проблемы, пусть и показанные на локальном примере, то потенциальная целевая группа может быть весьма широка.

Попытка оценить свою целевую группу – это попытка оценить общий потенциальный объем зрителей, считайте – покупателей, которые будут готовы заплатить в той или иной форме за право посмотреть ваш фильм. Киноиндустрия существует долгие годы, и за это время сформировались основные сегменты рынков, на которых возможно продать права на ваш фильм. Каждый сегмент включает два понятия – специфический канал дистрибьюции кинопродукции и территориальный (языковой) охват. На сегодняшний день сложились следующие основные каналы дистрибьюции прав кинопродукции (табл. 1).

Основные каналы продаж прав на кинопроектТаблица1. Основные каналы продаж прав на кинопроект

Совместно со скрытой рекламой эти каналы формируют основные источники доходов для кинокомпании.

Как видно из таблицы 1, существует два основных суперсегмента – рынок кинопроката и рынок теледистрибьюции. Рассмотрим объем этих рынков (табл. 2, 3).

Мировой рынок кинопрокатаТаблица 2. Мировой рынок кинопроката

Мировой рынок теледистрибьюцииТаблица 3. Мировой рынок теледистрибьюции

При сравнении этих таблиц видно, что мировой рынок теледистрибьюции почти в два раза больше рынка кинопроката. Это важный факт, отметим его. Из таблиц также видно, что рынки США доминируют. Давайте рассмотрим более подробно структуры рынка кинопроката и рынка теледистрибьюции США (табл. 4, 5).

Структура рынка кинопроката в СШАТаблица 4. Структура рынка кинопроката в США

Структура рынка теледистрибьюции в СШАТаблица 5. Структура рынка теледистрибьюции в США

Эти таблицы показывают очень важный факт, который часто остается за скобками у начинающих продюсеров. Если кратко, то общий объем рынка США, на который продюсер может продвигать свою продукцию, составляет более $130 млрд, а рынок собственно театрального кинопроката, который у нас с таким рвением отслеживают российские кинопрофессионалы, составляет всего чуть более $9 млрд, что не более 7% от общего рынка потребления кинопродукции, включая полнометражные кинофильмы, короткометражки, документалку, телевизионные фильмы, сериалы и шоу. Поэтому далеко не вся продукция попадает именно в театральный кинопрокат, более того, есть масса кинопродукции, которая изначально даже не предназначена для кинопроката. Причина здесь банальна – деньги.

Чтобы попасть в широкий прокат, необходима серьезная рекламная поддержка и тиражирование копий.

Средний блокбастер идет в США на 3000 экранов – это соответственное число копий и соответствующие затраты в размере до $3 млн. Рекламная кампания может встать до $10 млн, а для мегаблокбастеров типа Титаника – до $100 млн. Такой масштаб могут позволить себе мейджоры, а если бюджет вашего проекта $1 млн, то чтобы выходить в широкий прокат, надо быть очень уверенным в своем проекте. Поэтому кинопрокат – само по себе рискованное мероприятие.

С другой стороны, если вы ориентируете свою продукцию на теледистрибьюцию, а также на рынок аудиовизуальных носителей, то ваши затраты на продвижение значительно ниже.

Конечно, существует определенная корреляция между производственным и маркетинговым бюджетом и потенциальными доходами, однако именно в кинематографе эта зависимость нелинейная. Поэтому есть масса примеров, когда фильмы с сопоставимым бюджетом, уровнем актеров и режиссеров давали совершенно разные результаты по своим доходам.

Обратите также внимание, что рынок продаж аудиовизуальных носителей, таких как VHS, DVD, HD DVD, Blu#Ray, в полтора раза больше, чем рынок театрального показа.

Обладая такой информацией, вы можете точно определить и вашу целевую группу, и предпочтительный канал дистрибьюции. А это ключевой вопрос не только с точки зрения прогноза доходов, но и с точки зрения прогнозов расходов на продвижение. Давайте посмотрим, сколько может быть у нас национальных каналов дистрибьюции.

К примеру, основные европейские страны, более или менее значимые с точки зрения денег, выглядят следующим образом (табл. 6).

Кинорынок в европейских странах

Таблица 6

Эта таблица не просто дает нам список ключевых стран, которые можно более или менее серьезно рассматривать как рынки потребления кинопоказа, но, главное, мы видим объемы этих рынков, а значит, можем делать аналитические выводы о ценах, которые эти рынки могут платить за право показа.

Логика здесь также элементарная.

К примеру, возьмите показатель рынка кинопроката Великобритании: прогноз прошлого года – более $7 млрд. Мы понимаем, что при таких объемах сети кинопроката и дистрибьюторы обладают значительным финансовым рычагом, на рынке царит высокая конкуренция, причем как между кинотеатрами, так и со стороны телевидения и иных каналов дистрибьюции. В подобных условиях эти рынки способны покупать качественные фильмы и платить значительные суммы за права показа, так как тем самым дистрибьюторы и телесети повышают свою конкурентоспособность. В результате на эти рынки устремляется множество производителей, чтобы продвинуть свою продукцию за максимальную цену.

С другой стороны, возьмем, к примеру, Израиль, Чехословакию – объем рынка $119 и $90 млн соответственно. Рынок сравнительно мал, покупательная способность рынка также мала.

Таким образом, если показатели лидеров рынка взять за 100%, то все остальные будут иметь соответственно меньшие доли. Эти показатели можно с некоторой натяжкой использовать для оценки покупательной способности рынка (табл. 6.1).

Кинорынок в регионахКинорынок в регионах

Итого, 45 основных национальных каналов сбыта, плюс США и Канада. И в каждом из них в разной степени развития присутствует 16 каналов дистрибьюции. Общая матрица ваших каналов дистрибьюции составляет 720 потенциальных или около 300 реальных каналов продаж или источников доходов.

Безусловно, высокотехнологичные каналы менее представлены в развивающихся странах, но скорость их развития в этих регионах выше.

Так или иначе, прогноз, представленный в Global Entertainment and Media Outlook: 2006–2010 компаний PricewaterhouseCoopers LLP, говорит о том, что общее количество каналов дистрибьюции кинопродукции к 2010 году достигнет более 1000 единиц и будет происходить явное смещение в сторону цифрового контента и соответствующих областей его распространения. Это также хорошая новость для наших фильмейкеров. Россия не попадет в число мегамейджеров и, скорее всего, будет занимать устойчивое 5#е место в европейском сегменте, но ей никто не мешает делать международную продукцию.

Итак, что нам говорит практическая цифра 300 каналов дистрибьюции, как национальных, так и технических. Это говорит нам: если ваш фильм интересен для международной аудитории, вы готовы продвигать его по максимально возможному, или, лучше сказать, оптимальному, списку каналов дистрибьюции, то есть высокая вероятность его коммерческой отдачи.

Давайте оценим, пока грубо, сколько вы можете выручить, если сами будете продавать права на свой фильм? Цены на международных кинорынках зависят от нескольких факторов: от бюджета фильма, от известности режиссера или актеров, от того, был он в театральном прокате или нет, от фестивальной истории, от страны и размера ее рынка. На крупные территории права можно продавать в несколько различных сегментов, на небольшие территории права, как правило, продают одному дистрибьютору. Таким образом, разбег стоимости прав только для телевизионного показа может различаться на порядки. Мы можем ориентироваться на доступные, хотя и староватые, данные в статье «The going rate. Expert projections on international film rights prices» Ho Hollinger, опубликованные в майском номере Hollywood Reporter за 2003 год. Если вас интересуют более новые данные, вы можете поискать их в Интернете. Обработка данных моя1 (табл. 7).

Примерная стоимость права показа по телевизионным сетямТаблица 7. Примерная стоимость права показа по телевизионным сетям

Нельзя полностью доверять этим данным, но на них можно опираться, чтобы оценить порядок доходов, причем только по одной группе каналов дистрибьюции и далеко не по всем странам, не включая крупнейшие рынки, а также другие каналы сбыта. Мы не будем строить в рамках статьи полный прогноз доходов по всем каналам продаж, но позволим себе высказать гипотезу, что если создавать фильм не только под российский, но и под международный прокат, учитывать все возможные каналы дистрибьюции, то может получиться сумма, исчисляемая несколькими миллионами долларов.

Приведенная выше таблица говорит о том, что фильм с бюджетом до $3 млн вполне реально продвинуть на российский и международный рынки, и не просто продвинуть, а вернуть деньги. Конечно, если опираться только на российский рынок, то, с моей точки зрения, бюджет более $1,5 млн уже выглядит рискованным. Мы с вами знаем, что от театрального проката продюсер получает не более 25% от кассы кинопроката.

Правда, теперь также мы знаем, что в среднем касса кинотеатрального проката составляет не более 32 – 33% от общего сбора кинопроката, включая все каналы кинопроката, указанные в таблице. Понимая это, мы можем грубо оценить прогноз полных доходов и расходов нашего кинопроекта, который будет выглядеть следующим образом (табл. 8).

Примерный прогноз доходов кинопроекта по различным отраслевым и региональным каналам продаж

Таблица 8. Примерный прогноз доходов кинопроекта по различным отраслевым и региональным каналам продаж

Если предположить, что бюджет продвижения составляет не более $1 млн, а затраты на продвижение и логистику, включая тиражирование копий, берут на себя местные дистрибьюторы, то общие затраты проекта не превысят $4 млн, что при прогнозном доходе, очищенном от всех комиссий, сформирует чистую прибыль проекта без учета погашения займов, налогов и амортизации в размере $2 млн 185 тыс.

При этом из этой прибыли мы должны вернуть инвестору часть его дохода, а если он финансировал 100 % проекта, то он может забрать до 90 % прибыли. Таким образом, чистая прибыль продюсера составит не более $218 тыс. Запомните эту цифру.

Но тут начинается самое интересное. Такая прибыль проекта возникает при условии, что все затраты на производство и продвижение фильма в размере $4 млн надо возвращать. В реальности же это зависит от той структуры финансирования, которую удалось сформировать. Давайте соотнесем все возможные источники финансирования кинопроекта (табл. 9).

Примерный прогноз движения денежных средств, включая финансирование и затраты проекта

Таблица 9. Примерный прогноз движения денежных средств, включая финансирование и затраты проекта

Обратите внимание, что мы построили сложную структуру финансирования проекта. При этом в проекте присутствуют как возвратные, так и невозвратные источники финансирования. В результате, хотя для реализации и продвижения проекта нам потребовалось $3 млн 820 тыс., тем не менее нам необходимо возвращать всего $1 млн 630 тыс., а после получения прибыли отдавать частному инвестору от 14% чистой прибыли. Таким образом, при такой структуре финансирования и доходах, показанных в таблице 9, чистая прибыль проекта без учета амортизации и налогов (так как займы мы уже вернули) составит уже $4 млн 555 тыс.

Поскольку инвестор финансировал всего 14% от всей суммы проекта, то он не сможет претендовать на 90%, как мы ему давали в первом случае. Мы дадим ему 20% прибыли, и это будет очень хорошо для него. А если он не будет соглашаться, то мы заменим его. Разумеется, все договоренности с инвесторами происходят до запуска проекта. Так или иначе, прибыль продюсера при такой структуре финансирования составит не 3 млн 666 тыс., что почти в 17 раз больше, чем при 100%#ной инвестиционной структуре финансирования проекта. Что называется, почувствуйте разницу.

Естественно, в нашем примере приведена грубая модель, с большим количеством упрощений и натяжек, но существо дела она передает верно.

Главные выводы:

  • Структура финансирования проекта может быть сложной, включая как возвратные, так и невозвратные деньги. Однако даже если деньги невозвратные, это не значит, что вы получаете их просто так.Вам их дают с какими#то целями, о которых мы говорили в предыдущей статье.

  • Чтобы получить невозвратные деньги, вы должны продемонстрировать реалистичность и серьезность намерений.

  • Чтобы получить возвратные деньги, вы должны убедить инвестора или кредитора, что вы располагаете механизмом возврата средств.

  • Для этого вам необходимо сделать прогноз доходов проекта, причем подставить реалистичные цифры и каналы продаж.

  • Только после того как вы получите пессимистический прогноз доходов, вы сможете увидеть лимит вашего бюджета, который вам необходимо привлекать и который не следует превышать.

  • После оценки общего лимита бюджета разбейте его на различные части и периоды. Тогда вам станет понятно, к кому и за какими деньгами стоит обращаться, а также в какой период времени.

  • Только после оценки лимита бюджета вы сможете реалистично работать над своим сценарием.

  • Для реализации проекта вам не нужен весь бюджет сразу. Вы можете привлекать средства по частям. Это ключевой момент, так как он указывает примерную последовательность: на какие цели, сколько и из каких источников можно привлекать деньги на кинопроект.

Посмотрим на верхнюю часть таблицы 9, где сгруппированы основные источники финансирования проекта. На основе этой таблицы мы можем построить последовательность привлечения средств и соотнести ее с этапами проекта (табл. 10).

Примерная последовательность привлечения финансирования в кинопроект

Таблица 10. Примерная последовательность привлечения финансирования в кинопроект

Вы можете обратить внимание, что по мере привлечения средств возникает потребность определиться со сценарием, бюджетным лимитом, кандидатурой режиссера и т.п., то есть сформировать ключевой состав, который будет влиять на сам проект. Поэтому на начальном этапе целесообразно разделить усилия для решения ключевых и технических вопросов.

Этот регламент – не догма, а возможный сценарий развития событий.

В реальности количество источников финансирования может быть большим или меньшим, последовательность источников может меняться, процентовки также могут изменяться.

Самое главное, на что стоит обратить внимание, – могут меняться сроки реализации проекта, так как все зависит от наличия средств, а в их поступлении могут быть перерывы. Бывает, что кинопроекты имеют несколько съемочных и монтажно#тонировочных периодов, перемежающихся периодами консервации. А период развития проекта иногда называют development hell, когда его сроки удлиняются и достигают порой более 10 лет. Естественно, для сложнопостановочных проектов этот процесс может быть длиннее, а для короткого метра и документальных лент – короче.

Иногда этот сценарий может быть значительно проще, если вы нашли или создали настолько гениальный сценарий, что студия сразу пустила его в работу. Но надеяться можно на лучшее, а рассчитывать – на худшее. Изложенный здесь алгоритм весьма тяжел, но основан на одном очень важном принципе – вы сохраняете максимальный контроль над проектом на протяжении всего процесса его реализации. Это позволяет вам не только сделать фильм таким, каким вы его хотите видеть, но и получить максимально возможную выгоду при удачном стечении обстоятельств.

 

Продюсирование кино / Часть 3:

 

Кто такой кино продюсер, что он делает

и как им стать?

 

Пишу статью, потому, что новички, которые хотят делать кино, постоянно в разных видах спрашивают об одном и том же:

  • с чего начать делать кино?

  • кто такой продюсер?

  • где его найти?

  • где учат на продюсера?

  • На каких условиях работают продюсеры?

В последнее время есть путаница - кого считать продюсером, и что он делает? Эта путаница в первую очередь в США, у нас в меньшей степени. Точнее у нас люди вообще не понимают – что это такое (поэтому и не путаются).

Путаница происходит из-за того, что бизнес по производству фильмов сильно изменился в последние 20 лет. Поменялись студии и студийная система, поменялись студийные руководители, поменялись подходы, следовательно, поменялось понимание профессии продюсера. Вместе с этим происходит изменение профессии режиссера и происходит все более резкое разделение на студийное кино, которое более похоже на огромную машину по производству денег, и на авторское кино, которое пытается сохранять черты и подходы великих имен прошлого столетия.

Именно поэтому само понятие кино продюсер утратило свою цельность, и существо дело сильно зависит от того, где работает продюсер – в игровом или не игровом кино, в кино или теле производстве, в производстве кино или производстве рекламы.

Российские учебники определяли продюсера, как предпринимателя, однако уже сейчас очевидно – насколько это упрощенный взгляд. Чтобы разобраться в тонкостях – необходимо понять - какой именно контент производиться, для каких целей, на какой базе, как финансируется и как продается?

Такой анализ позволяет выявить многосторонний характер функций, которые приписывают продюсеру. Есть огромное различие задач продюсера в США, в Европейских странах и в России, так как везде действуют различные модели производства медиа контента. Поняв основные различия в бизнес моделях, можно понять различия в компетенциях национальных продюсеров. Весь этот анализ и исследование направлено только на одну цель – понять, каким свойствами, навыками, качествами должен обладать продюсер, чтобы максимально эффективно достигать своих целей, которые, кстати, тоже зависят от страны, жанра и т.п.

Впрочем, даже, без подробного исследования можно сказать, что образ, созданный Голливудом – эдакий мачо на Porsche, с сигарой, золотой цепью, решающий судьбы молодых старлеток, определяющий – что получит «зеленый свет», а что никогда – не более, чем один из мифов Голливуда. Причем, оставшийся а наследство от студийной системы.

Тем не менее, свет гламура не щадит никого и многие сладостно закрывают глаза, представляя себя в роли кино продюсера. Точнее, представляя, как будут на вопрос о профессии, отвечать со сдержанным достоинством – я кинопродюсер. Все это отлично смотрится в мечтах, но что такое кино продюсер с практической точки зрения? Что он делает в перерывах между гонками на спортивных машинах, курением сигар в обществе блондинок и обедами с банкирами?

Кстати, есть еще один интересный вопрос – есть ли будущее у этой профессии, будущее в том смысле, что она сохранит свои родовые черты прошлого века. Или эта профессия выродиться в обычный специфический менеджмент или в элитарную забаву для скучающих рантье и родственников олигархов?

На рынке присутствуют разные тенденции, но все они в большей степени пока характерны для развитых стран. В этом есть причина – благоприятная среда для креативной индустрии. Поэтому, если в такой стране подобной России появляется человек с потенциалом, то может так случиться, что ему окажется проще пробиться на Западе, чем у себя в стране.

Общие функциональные задачи продюсера

Продюсер это тот, кто принял решение сделать кино – не важно какое, на пленке или видео, неважно какого жанра. Главное – это решение сделать кино. Для этого продюсеру необходимо собрать вместе деньги, творческую команду, техническую команду, производственные мощности. Если все это есть при наличии идеи, то в определенный срок будет создано кино.

На этом общее в определение продюсера заканчивается, а начинаются отличия, которые определяются страной, где продюсер оперирует, является ли он независимым или студийным. От этих отличий будет зависеть фокус и навыки конкретного продюсера, а также методы его действий. Если решение о производстве фильма исходит непосредственно от человека, то он определяет все ключевые моменты. Кстати, наивно полагать, что на крупных студиях решения принимает некая абстрактная студия. Всегда начальная инициация исходит от кого-то, кто приходит с проектом, кто приделывает ему ноги. Правда, в студийной системе не всегда продюсер – этот тот, кто первый нашел идею, но об этом позже.

Национальные модели прибыли кино производства

Мы будем вести рассуждение от лица продюсера, т.е. того лица (Не важно – это юридическое или физическое лицо), которое стремиться получить прибыль от производства фильма.

Все существующие в мире модели прибыли можно очень грубо разделить на две:

  • американская модель, основанная на получении прибыли продюсером при продаже прав и получении хороших результатов в прокате и на иных рынках. Это классическая рыночная модель, при которой прибыль отдельного кинопроекта возникает если совокупные затраты на производство и продвижение проекта меньше совокупных доходов от проката и всех рынков. Такая модель характерна для любого национального кинематографа, где достаточно развит прокатный кинорынок. Развит настолько, что устанавливает предел для реалистичного бюджета отдельного кинофильма. К рыночным странам относятся все англоязычные страны, Франция, Германия, более или менее Италия, Индия, Япония и страны Юго-Восточной Азии. Эти страны позволяю создавать фильмы со значительными бюджетами, которые окупаются (при успешном фильме) в национальном прокате. Безусловно, самый крупный рынок – это США и Канада, он имеет огромный потенциал и огромную конкуренцию, искушенного зрителя и громадное предложение. Естественно американские производители в лице большой «шестерки» доминируют на мировом рынке. По такой модели работают классические рыночные продюсеры.

  • бюджетная модель, основная на получении прибыли продюсером при получении финансирования на производство фильма и в меньшей степени ориентированная на получение широкого проката. Такие модели существуют в Великобритании, Франции, России и всех странах, где есть системная государственная поддержка кино (Product placement и спонсоринг также можно отнести к разновидности этой модели). Эта модель прибыли основана на получении положительной разницы между общим количеством полученных средств и прямыми расходами проекта. По такой модели работают, наверное, 99% российских продюсеров.

Для нас очень важно, что основной источник прибыли совершенно разный в этих моделях. В первом случае источник прибыли – это успешный широкий прокат. Во втором случае это по существу плата за продюссирование плюс экономия бюджета – явно обозначенная или тщательно скрываемая. Соответственно из этого следует различное отношение к прокату фильма.

Продюсеры, работающие по рыночной модели, стремятся достигнуть как можно более широкого проката, средний маркетинговый бюджет современного фильма по данным MPAA достигает 70-80% от производственного фильма (Это касается в первую очередь фильмов категории А, производимых ведущими студиями). Для этого они максимально задействуют всевозможные маркетинговые инструменты – фестивали, рынки, рекламу и PR. При увеличении маркетинговых затрат финансовые риски растут, а рыночные снижаются. Это, кстати, верно для России. Успех в прокате у нас определяется не качеством кино, а качеством рекламной компании, что имеет свои корни в ассортиментной политике кинотеатров (Логика проста. Чем сильнее рекламная поддержка, тем более вероятно, что люди пойдут в кино. Если поддержка фильма незначительна или неграмотная, то люди не идут на этот фильм. Владельцы киносетей снижают риски и отдают предпочтение проектам, имеющим хорошую рекламу, даже несмотря на то, что это может быть полная порнография). Рыночные продюсеры стремятся следовать классической блокбастерной модели – большое число экранов, масштабный промоушен. Но профессионалы понимают, чтобы оправдать такой риск – нужна отличная продукция, которая обеспечивается привлечением крепкого сценария, лучших талантов и максимальных постановочных ресурсов

Фокус рыночного продюсера – поиск выдающейся истории, актеров и режиссеров, которые могут максимально раскрыть потенциал идеи.

Эти правила прекрасно понимают в США и любой рыночно ориентированной отрасли (к примеру на ТВ), поэтому если продюсер сделал хороший пакет, в который входят сценарий и каст, то это максимальный шанс получить финансирование. Этот тезис работает как для независимого продюсера, так и для студийного, который может разрабатывать проект на деньги студии, но еще не факт, что будет дан «Green Light».

Продюсеры, работающие по бюджетной модели - НЕ стремятся достигнуть как можно более широкого проката. Их цель – ограниченный прокат для т.н. «элитной» аудитории. Поскольку они работают в заранее заданных бюджетных ограничениях, то для них важно иметь проект, который не превысит этих ограничений. Более того, для бюджетного продюсера важна не столько краткосрочная прибыль текущего проекта, а возможность постоянно нырять в бюджетную кормушку.

Государственными и окологосударственными бюджетами управляют люди, которые никогда не занимались коммерческим кино. Это всегда специфическая ниша, которая получила название Арт Хаус, или «умное» кино, «кино не для все». Именно на такое кино обычно работает большинство фестивалей, такое кино имеет определенные критерии. Которые, однако, зависят только от экономической составляющей и ни от чего более. Поэтому бюджетные продюсеры действуют в рамках серьезных ограничений.

Они не могут приглашать дорогих звезд, они не могут использовать огромные постановочные ресурсы – у них просто нет денег. Поэтому бюджетные продюсеры ищут не выдающиеся истории, которые могут привлечь всех, а ищут сценарии, которые можно уместить в прокрустово ложе скудных бюджетов. А ведь надо еще и денег заработать, а ведь надо еще и отблагодарить. Соответственно и режиссер для этой картины привлекается маргинальный, который более никак не востребован, кто не будет просить серьезных гонораров и претендовать на многое. По такому же принципу подбирается и все остальное. Это, в частности то, что происходит у нас.

Фокус бюджетного продюсера – поддержка ключевых отношений с чиновниками фондов и финансирующих агентств, поиск бюджетных историй, укладывающейся в ограничения, поиск актеров и режиссеров, которые согласятся участвовать в этом проекте.

В результате исконная, я бы сказал, родовая модель прибыли бюджетных продюсеров – это заработок на освоении бюджета. Их прибыль – разница между полученным бюджетом и реально потраченным. Из этого следует вполне определенное отношение к рискам, а именно их неприятие. Бюджетные продюсеры в своем большинстве не привыкли вкладывать средства, а более привыкли осваивать бюджеты. Если прибыль возникает в момент получения финансирования, а не в момент реализации прав, тогда действуют иные механизмы ее максимизации.

К примеру, вы получили на производство фильма 1 млн. долларов, а ваш реальный производственный бюджет составляет 300 тысяч. Долларов (да-да, на пленке). В этом случае ваша прибыль составляет 700 тысяч долларов если только вы не потратите больше. При этом вы отлично понимаете, что никакой прокат вам не нужен, так как нормальный прокат, к примеру, на 100 экранах – это как минимум 100 тыс. долларов на печать копий. Да еще и на рекламу нужно тысяч 200 долларов бросить. В результате если вы идете в прокат в 100 копий с рекламной поддержкой, то, может быть, вы достигнете неплохого результата в 5000 долларов на копию. На 100 копиях вы получите box-office – примерно 500 тыс. долларов, из которого вы как продюсер получите не более 30% а именно – всего 150 тыс. долларов.

Получается нонсенс – Вы вложили в прокат 200 тыс. долларов, а получили всего 150 тыс. долларов. И это хороший результат. А если вы получили какие-нибудь 500 долларов на копию, то ваша прибыль продюсера будет вообще отрицательной. Вы, конечно, можете работать с прокатчиком, но тогда вы скорее всего получите не более 20% от кинотеатрального сбора. Опять риски.

Получается, что выгоднее не увеличивать бюджет, не вкладывать в рекламу. Ведь вы уже в прибыли. Зачем ее уменьшать. Тем более зачем нужны фестивали, зачем затраты на маркетинг? Дешевле заплатить сообществу критиков или PR менеджеров, которые обзовут фильм шедевром. Даже премию на Кинотавре можно получить.

Возникновение прибыли в момент получения финансирования, а не в момент реализации прав приводит к еще одному пагубному результату – к снижению цен на продажу премьерных прав на теле показы и DVD. Если прибыль УЖЕ получена, то дополнительная продажа это просто хороший бонус. Телеканалы и дистрибьюторы отлично знают эту кухню, поэтому понимают, что любая предложенная цена будет приемлема для продюсера, более того – это будет уже сверхприбыль. Наконец, если есть источник безвозвратных и бесконтрольных денег, то зачем вкладывать свои деньги, которые возникают в процессе освоения бюджета.

Виды продюсеров

Статус

Коммерческая модель прибыли

Бюджетная модель прибыли

Наемный человек

Студийный продюсер по контакту, ориентированный на создание фильма для проката

Студийный продюсер, ориентированный на освоение бюджета

Предприниматель

Независимый продюсер, ориентированный на создание фильма для проката

Независимый продюсер, ориентированный на получение и освоение бюджета

Появляется понятие студийного и независимого продюсера. Отличия независимого продюсера от студийного в том, что последний четко знает правила игры и критерии, а также имеет бюджет на развитие проекта.

Студийный продюсер не имеет нужды фокусироваться на финансовой стороне вопроса. Он примерно знает лимит и этого достаточно. Поэтому он имеет возможность полностью сосредоточиться на содержательной стороне процесса, а именно на развитии истории, персонажей, мира и его художественных образов, его звуков.

Это в первую очередь привлечение талантов, причем студийный продюсер стремиться заинтересовать проектом, так как вся финансовая и правовая сторона вопроса обеспечивается соответствующими департаментами студии. У студийного продюсера есть свои ограничения, есть пожелания кого снимать, но, тем не менее, у него есть сильный аргумент для защиты своей позиции – коммерческий потенциал будущего фильма. Студийный продюсер спокойно пакетирует проект, так как действует в рамках заранее согласованных полномочий. Если студия откажется от проекта, он может предложить его другой студии, но это отдельная тема.

Главное, что студийный продюсер – не несет рисков развития проекта, да и вообще он не несет рисков, кроме репутационных. Студийный продюсер работает по найму по различным схемам. Акценты студийного продюсера зависят от того - по какой модели прибыли он работает – по коммерческой или бюджетной.

К примеру, все продюсеры сетевых рекламных агентств работают по бюджетной модели прибыли. По этой же модели работают продюсеры продакшн компаний или как они любят себя называть production houses. C моей точки зрения это не те ребята, которые делают кино. Они просто оказывают услуги.

Независимый продюсер имеет больше свободы в принятии решений, чем студийный, но также имеет больше головной боли, и главная – это поиск финансирования. И в первую очередь финансирование на развитие проекта – 100% рискованное, так как 90% проектов, которые прошли фазу development – никогда не запускаются. Если деньги на развитие найдены, то проблема не кончается, так как теперь кроме собственно развития проекта, остается задача привлечения финансирования на производство фильма, а также проблема дистрибуции. Этой проблемы также нет у студийного продюсера. Кроме этого на независимом продюсере лежат все задачи юридического обеспечения всех сделок, а также задача организации бухгалтерского учета. В реальности независимый продюсер не занимается всем этим сам, но если это малобюджетный проект, тогда большинство задач ему приходиться решать лично. А это то самое время, которое приходиться отрывать от развития проекта. Как выразился в своей книге Марк Литвак «Сейчас продюсеры 80% времени тратят на заключение сделок, и только 20% на создание кино». У студийного продюсера есть возможность 100% сосредоточиться на кино процессе, что естественно отражается на качестве результата. Более того, при крупных проектах все функции разделены:

  • Проталкивание проекта, идеи, вопрос гарантий финансирования, привлечение звезд или знаковых режиссеров берет на себя executive producer или по российской терминологии генеральный продюсер. Разумеется, он лично может участвовать в ключевых сделках проекта – со студией, дистрибьютором, сценаристом, режиссером и звездами.

  • Непосредственное развитие проекта обеспечивает producer, по-нашему, исполнительный продюсер. Его фокус – это процесс развития проекта, когда закладываются основные творческие и организационные параметры. Его можно назвать архитектором проекта совместно с режиссером. Принципиальный момент – реальный исполнительный продюсер должен понимать в кинопроцессе.

  • А когда проект подготовлен, когда период развития завершен, то «здание» надо возвести по «чертежам». С организационной точки зрения этот процесс возглавляет line producer (линейный продюсер), которого еще называют unit production manager. Это руководитель проекта в контексте его организации, в то время, как режиссер – руководит творческим аспектом проекта.

Такое разделение не случайно, а закономерно потому, что отражает основные этапы кинопроцесса и его важнейшие аспекты. Процесс создания кинофильма идентичен процессу создания здания. Эти процессы имеют два основных этапа:

  • проектирование здания и его возведение для строительного бизнеса,

  • развитие проекта фильма и его производства для кино бизнеса.

Причем, в обеих индустриях начальные фазы проекта именуются одинаково – development. Это, кстати характерно для процесса создания всего нового – фильма, здания, театральной постановки, нового бизнеса, научной разработки и т.п.

 

Этапы процесса создания

 

Development (развитие проекта)

Реализация проекта

Строительная индустрия

  • разработка идеи, маркетинг

  • привлечение финансирования на этап развития

  • привлечение команды архитекторов

  • тендер на выбор строительной компании

  • привлечение финансирования для этапа строительства

  • подбор риэлторов для продажи

  • Возведение здания

  • маркетинг

  • Начало продаж

Кино индустрия

  • разработка идеи, маркетинг

  • привлечение финансирования на этап развития

  • привлечение сценариста, режиссера, актеров и т.п.

  • выбор production компании

  • привлечение финансирования для этапа производства

  • подбор дистрибьюторов и агентов для продажи

  • производство фильма

  • маркетинг

  • Начало продаж

Исходя из этой таблицы, можно определить зоны ответственности продюсеров проекта:

 

Полная ответственность executive producer

этапы

Development (развитие проекта)

Реализация проекта

Зоны ответственности

  • Меньшая ответственность executive producer

  • Полная ответственность producer (executive development)

  • Минимальная ответственность UPM

  • Меньшая ответственность executive producer

  • меньшая ответственность producer (executive development)

  • Полная ответственность UPM/line producer

Содержание работ

  • разработка идеи, маркетинг

  • привлечение финансирования на этап развития

  • привлечение сценариста, режиссера, актеров и т.п.

  • т выбор production компании

  • привлечение финансирования для этапа производства

  • подбор дистрибьюторов и агентов для продажи

  • производство фильма

  • маркетинг

  • Начало продаж

Старая студийная система разделяла всех создателей фильма на творческий и технический персонал и ресурсы (Above-the-line и Below-the-line). Можно сказать так, что в компетенцию executive producer входит привлечение финансовых и творческих ресурсов, подписание с ними контактов. В компетенцию продюсера входит привлечение технических ресурсов и подписание с ними контрактов. В компетенцию линейного продюсера входит выполнение работ.

Такое разделение имеет свои корни в бюджетном процессе кино производства:

  • Executive producer определяет примерный бюджет фильма на основе сделок с творческой командой.

  • Исполнительный продюсер уже действует в рамках бюджета при заключении договоров с продакшн компанией и сервисными компаниями.

  • Линейный продюсер исполняет бюджет.

Соответственно, линейный продюсер следит за соблюдением бюджета и графика съемок, и если возникает превышение, то решение о выделении средств или приостановке проекта – выносит Генеральный продюсер.

Таким образом, система управления кино проектом – выглядит, в общем, так:

финансирование

генеральный (executive) продюсер

реализация

продюсер (producer)

организация

preproduction

production

post-production

линейный (line) продюсер

 

творчество

 

production coordinator

post-production coordinator

режиссер

 

Примерное соответствии между американской и российской системой:

Россия

США

Генеральный продюсер

Executive producer

Исполнительный продюсер

Producer

Линейный продюсер

Line producer/UPM

Основная задача Генерального продюсера – обеспечить комплекс – идея, актеры, съемочная группа и финансирование. Поскольку в реальности кто-то лучше может привлекать один из ресурсов, то люди могут объединяться, поэтому у фильма может быть несколько Executive producer. Признак Executive producer – то, что он привносит в проект какой-то ресурс – кадры, связи, деньги или идею. Также Executive producer отвечает за заключение ключевых сделок проекта – это контакты с актерами, сценаристом, режиссерами и другими.

Основная задача Producer – обеспечить все, чтобы фильм был сделан в соответствии с планами Executive producer, и обеспечить развитие проекта. Иногда бывает так, что Executive producer и producer – разные люди, а иногда – это один человек. На привычном языке producer – это руководитель проекта на верхнем уровне. Он может управлять несколькими проектами.

Producer – заключает все контакты с поставщиками и персоналом нижнего уровня.

Line producer – это реальный руководитель проекта, который отвечает за все организационные моменты и вся организация лежит на нем. Это операционный директор проекта и он может отвечать только за один проект.

Так, с ликбезом определились, теперь можем отвечать на вопросы.

  • У нас есть идея и немного денег! С чего начать делать кино?

  • Кто такой продюсер?

  • Где его найти?

  • Как стать продюсером?

  • где учат на продюсера?

  • Как устроиться на работу продюсером?

  • На каких условиях работают продюсеры?

У нас есть идея и немного денег! С чего начать делать кино?

В глобальном плане – ответить себе на несколько вопросов: а что я хочу этим добиться, чего хочу получить, чем готов рискнуть, а есть ли у меня от 1 до 2 лет для проекта, достаточно ли денег, есть ли сценарий и если нет, то кто его будет писать, каков должен быть бюджет фильма, кто будет снимать и кто сниматься, на какой базе будут делать фильм, каков жанр, кто будет зрителем и сколько его планируется, хотите ли отбить денег или просто поупражняться, как будете продвигать фильм и т.п.

В локальном плане если вы даже близко не знаете, что внятно самим себе ответить на эти вопросы, то для начала нанять executive producer – человека или компанию, которая из вашей идеи и за ваши скромные деньги сделает проект будущего фильма. Или пэкидж на профессиональном языке. Это очень удобная штука. На ее основании вы получаете ответы на вышеперечисленные вопросы, а также на самый главный – А ВСЕ ЛИ ВЫ ЕЩЕ ХОТИТЕ СЫГРАТЬ В ЭТОТ GAMBLE (Азартная игра, которая для успокоения инвесторов называется кинобизнесом)?

Смертельный совет (Смертельный совет означает смерть вашего проекта, если вы не последуете этому совету):

НИКОГДА не обращаться к «СТАРЫМ» продюсерам. Once more. Еще раз - НИКОГДА не обращаться к «СТАРЫМ» продюсерам.

(Ниже я опишу – кто такие старые продюсеры)

Ваша задача нанять найти executive producer, но не нанимать тех, кто занимается оказанием производственных услуг, но при этом говорит, что они делают кино.

Из описанного мною выше, Вы должны понимать, что 99% людей в нашей стране, которые называют себя продюсерами, работают по бюджетной модели прибыли. Это значит, чтобы заработать – им нужен бюджет, ваш бюджет.

Поэтому, как только в их цепкие ручонки попал наивный человек, который говорит им: «…У нас есть идея и немного денег! С чего начать делать кино?...» - ваша песенка спета. Мотивация этих людей – при любых условиях получить ВАШ бюджет, чтобы они могли СНЯТЬ для вас фильм (и при этом сэкономить себе долю малую).

Поэтому первый признак, по которому вы можете опознать этих людей – это вопрос, который они вам зададут: Каков Ваш бюджет и где гарантия, что он есть? Как говориться, show your money, baby!

Это на самом деле провокация. Правильная реакция – встать и уйти, но 100% новичков идут неправильным путем. Они пытаются доказывать, что деньги есть, начинают рассказывать про свою успешность. «СТАРЫЕ» продюсеры от этого приходят в возбуждение, издают урчание и начинают сучить лапками, как машины-охотники в фильме «МАТРИЦА». Если кто не видел – посмотрите – поучительное зрелище, знаете ли!

Второй признак «СТАРОГО» продюсера – это сумма, которая необходима для съемок полноценного фильма. Ниже 3 млн. долларов они не опускаются. В России это НАГЛАЯ, БЕСПРЕЦЕНДЕНТНАЯ, МЕРЗКАЯ ЛОЖЬ. Реальное кино на пленки можно снять за 200 тыс. долларов. И это не будет бездарное кино. Все определяется не бюджетом, а отношением к делу. Кстати, Роскультура на дебюты дает до 15 млн. долларов. Поверье – на эти деньги можно сделать реально ОЛИЧНОЕ КИНО. Весь мир делает, а в России не могут. Если вы услышали, что меньше чем за 3 млн. долларов фильм не снять – немедленно уходите, перед вами мошенник.

Третий признак, когда, наконец «СТАРЫЙ» продюсер послушает вашу идею, то скривит свою физиономию и с выражением лица скучающего рисского императора объяснит Вам, что «это» - нельзя снимать. «Это» - это ваша идея. Само по себе это заявление вполне нормально, так как возможно «это» не тянет на хорошую историю, хотя снять за деньги клиента можно все. И в этом момент, когда вы будете озадаченно лупиться на мега гуру, Вам скажут – что есть один РЕАЛЬНО ГЕНИАЛЬНЫЙ проект – каких-то 5-6 миллионов, это в десятку. И Вам предложат вместо того, чтобы даром тратит время людей, которые с гордостью носят звание «продюсер» - просто выложить свои деньги. Они обязательно отобьются! Такие проекты не проваливаются. Вы что не понимаете (С интонацией Ренаты Литвиновой)? Если вы услышали это, вам также следует немедленно покинуть, так как происходящее – элементарное «РАЗВОДИЛОВО ЛОХА».

Чем executive producer отличается от этих мелких хищников смрадных болот российского кино гетто? Тем, что этот человек – не имеет целью развести Вас на бюджет. Первая цель правильного executive producer – оценить реальный потенциал Вашей идеи, поэтому первый вопрос, который Вам будет задан – расскажите – о чем будет это кино, что вы хотите достигнуть, что для вас лично в этом проекте. Если проект с его точки зрения имеет потенциал, причем executive producer достаточно быстро это сможет оценить, тогда он вам предложит сначала провести развитие проекта (development).

Чтобы не было иллюзий в плане того, что означает - имеет потенциал. Это означает, что проект может быть интересен с точки зрения идеи, но не обязательно может быть прокатным или потенциально профитным. Тем не менее, если есть частичное финансирование и интересная идея, то можно пытаться получить безвозвратное финансирование. Проект может быть интересен в прокатном плане, тогда у меня может быть прибыль, если все правильно сделано.

Так вот изюминка девелопмента в том, что его бюджет, как правило, составляет от 2 до 10% бюджета проекта. Т.е. финансовые риски проекта снижены в 10 раз. Однако, уже на стадии девелопмента станет ясен реальный потенциал проекта, и в первую очередь, интерес со стороны финансирующих организаций, прокатчиков и телеканалов. Если вы планируете проект на 3 млн. долларов, то привлечь 300 тыс. легче, чем 3 млн. Кроме того, потерять 300 тыс. долларов не так болезненно, как потерять 3 млн. долларов. Именно поэтому вам надо сделать девелопмент проекта. Но это еще не все.

Executive producer, если это профессиональный и порядочный человек, стремиться уберечь вас от глупости, а не высосать ваши деньги.

Поэтому прежде, чем идти в полный девелопмент (тратить деньги) можно понять потенциал проекта ДО производства серьезных затрат. Для этого надо сделать то, что на западе называется proposal.

Proposals – это письмо, направляемое на студии, телеканалы и финансирующие организации с просьбой прореагировать на ваше намерение сделать фильм. Грубо говоря, интересен им такой проект? Вы не просите денег, вы просто хотите получить подтверждение интереса, причем обязательно в письменном виде. Proposals обычно состоит из двух частей – письма и краткого описания проекта. В отдельных случаях, Вы можете записаться на прием.

Ответ, который вы хотите получить от них должен быть точен и однозначен:

  • Да, этот проект интересен.

  • Да, наше маркетинговое видение проекта совпадает.

  • Да, мы (компания) готовы вернуться к разговору о продвижении (покупке, финансированию) проекта при таких-то условиях.

Если люди не дают вам такого ответа, не надо тратить на них время.

Ценность такого подхода в том, что вы можете сами написать такой документ или поручить это executive producer, но это будет стоить не так дорого – возможно от сотен до тысяч долларов (Зависит от объема и статуса продюсера).

Вы можете направить это предложение сотням компаний, и даже если получите письменные предложения от 10-15 – это хорошо. Мотивация компаний проста и понятна. Они получают информацию, что кто-то за свои деньги делает проект, который показался им интересным. Они хотят следить за вашим прогрессом, чтобы быть рядом в тот момент, когда вы будете готовы к сделке. Поскольку, чтобы подготовить и разослать Proposals – нужно немного денег, то ваш риск минимален. Если вы хотите, чтобы это сделал Executive producer, то вы платите ему за консалтинг.

Самое главное, на что обращает внимание Executive producer – это потенциал проекта. Если он его не вдохновил, то скорее всего он откажется от работы, а если согласиться, то за соответствующее вознаграждение, но при этом предупредит. А если проект его вдохновит, то может он сделает на этом этапе все от него зависящее, но за минимальную цену или вообще бесплатно. Правда на условиях, что он становиться партнером, а выгодно это или не – решать Вам.

Итак, у вас есть идея фильма и немного денег? С чего начать?

  1. Найдите грамотного Executive producer, чтобы он помог вам сделать первый шаг.

  2. Сделайте Proposals и пошлите его интересантам, получите какую-то реакцию. Если реакция положительная – это вас вдохновит, если отрицательная – это повод задуматься и проверить себя. Вера в себя – это важно, но получить мнение профессиональных людей – тоже важно (Правда не всегда стоит его учитывать. В конечном итоге дело в вашем чутье).

  3. Решите – готовы ли вы идти в девелопмент? Есть ли кураж и деньги?

  4. Если денег нет, то сначала найдите деньги на девелопмент.

  5. В любом случае имейте в команде опытного человека – именно Executive producer. Если ваш проект хорош, то партнер откроет вам много дверей.

  6. Сначала договоритесь с партнером на берегу.

  7. Отличайте Executive producer от людей, тупо пытающихся продать вам свою продакшн базу, которую надо содержать или просто желающие нажиться на вашем незнании.

  8. Либо станьте сами продюсером – это не сложно. Не сложнее, чем любой иной бизнес в этой стране.

Итак! Кто такой кино продюсер? Это центральная фигура в кинематографе. Некоторые думают, что это режиссер? Это неверно! Центральной фигурой является продюсер, причем это не профессия, а роль, в которой может оказаться человек любой профессии, в т.ч. и не имеющей к кино никакого отношения.

Продюсер это тот, кто принял решение сделать кино. Почему – это второй вопрос. Кто-то потому, что видит свою творческую реализацию, кто-то потому, что видит возможность заработать (неважно – на привлечении денег или на продаже прав), у кого-то иной мотив. Мотивация для продюсера – это все, так как произвести кино – процесс долгий и утомительный, хотя и радостный, как любой творческий труд. На пути продюсера встречаются разные препятствия, но нет непреодолимых препятствий кроме смерти, лени и неверия в свои силы.

Что нужно, что начать процесс? Ответ – ничего кроме идеи и решимости. Идея – это когда вы совершенно четко понимаете, что будет лежать в основе фильма – история, событие, переживание, образ, да неважно что. Важно, что вы в это верите, что вас это зацепило. Если зацепило вас, то зацепит любого. Это элементарная психология. Если не зацепило кого-то то еще, то плохо донесли, но это дело техники. Не обязательно идея должна быть ваша. Это не важно – чья она. Важно, что она вам понравилась, вы увидели в ней зерно, потенциал. Если кто-то не видит – это не значит, что это плохо. Это значит, что это хорошо – у вас есть преимущество, вы увидели, значит осознали, значит сможете это передать.

Нужно ли иметь специальное гуманитарное образование, чтобы вас идея зацепила? Ответ: Нужно ли иметь специальное гуманитарное образование, чтобы определить, что за фильм вы смотрите – хороший или плохой? Некоторые говорят, что это относительно. Если это относительно, то попробуйте кусок экскрементов завернуть в конфету и сказать, что это вкусно. Некоторым нравиться. Если идея привлекла вас – это главное. Если вы сумеете то, что вас привлекло, донести силами фильма до миллионов – это станет бестселлером, а если не сможете, то это назовут арт хаусом.

Не переживайте по поводу этих мутных споров. Истина всегда ясна и блистает. Нет сложных истин, есть те, у кого проблемы с ясностью изложения, что в свою очередь есть следствие туманного рассудка. Все мотивации человека просты, ясны и наглядны. При всем многообразии ситуаций, в людях звучат известные струны. Если фильм не понимают, то это еще не говорит об уме или гениальности автора, скорее это говорит о нем, как о посредственном профессионале.

Если вы делаете фильм для умственно отсталых, и они не могут понять вашего фильма – это не их проблема. Они такие же люди, как все, и если вы уважаете своего зрителя, делайте так, чтобы вас понимали. Если вы хотите послать людям мысль, поделиться размышлением, то делайте это понятно. Если вы хотите развлечь зрителя, то делайте это профессионально.

Опирайтесь на свое чутье и здравый смысл. Есть высказывание – иметь вкус. Это значит понимать, что нравиться людям. Тогда ваши поступки и действия встретят узнавание. Когда люди узнают в ваших фильмах свои пристрастия и себя, они считают, что у вас есть вкус. Более всего человек склонен любоваться собой. Если ему покажется, что в вашем фильме он узнал себя – он досмотрит его.

Продюсер не может знать всех вкусов. Тогда он приглашает тех, кто разбирается во вкусах своих будущих зрителей. Кино – это искусство. В смысле того, что это искусство манипуляции человеческими реакциями. Это цинично, но это правда. Если вы поймете это, то станете успешным продюсеров в производстве фильмов для целевых групп. Нужно ли ориентироваться на мнение критиков? Никогда! Смотрите больше кино и наблюдайте за реакцией зала – что люди ВИДЯТ, что ЗАМЕЧАЮТ, на что и как РЕАГИРУЮТ.

Фильм – это набор картин, образов и звуков, которые при определенном сочетании способны вызывать эмоции и реакции. Неважно, что вы хотели показать. Важно, сумели ли вы добиться поставленных целей. Если для вас фильм – форма вашего самопознания или познания мира, форма ваших размышлений – это прекрасно, это может быть очень лично, очень близко вам. Для вас это может быть - очевидно. Но не ждите, что люди разделят ваши переживания. Вы хотите снять об этом фильм? Или вы хотите, чтобы этот фильм еще и понравился кому-то?

Некоторые говорят, то это тонкие вещи. Вздор. Весь вопрос в том, чтобы не врать себе. Если вы хотите размышлять над смыслом бытия в форме производства фильма, то не мучайте людей вашими экзистенциями. В конце концов, может быть вы параноик, и люди недалекие принимают ваш слабый разум за откровения. Если люди богаты, принадлежат свету и тому, что сами называют высшим кругом и элитой - это еще не говорит, что они умны. Они могут быть кретинами. Иногда это лучше для зарабатывания денег и установления связей.

Итак, у вас есть идея фильма, и она вас привлекает. Это главное. Чтобы фильм понравился идея и образы должны понравиться всем остальным. В этом и есть весь фокус и человек преуспел в этом. Высшая форма это политика – заставлять людей разделять свои идеи. Большевики создали кино, которое мир смотрит более 100 лет. Миллиарды посетителей, а какой box-office.

Некоторые пособия говорят, что идея должна быть гениальной. Это ложь, так как никакая идея не является пенальной (или бездарной) сама по себе, но лишь только после того как большинство навесит на нее такой ярлык. Делить идеи на гениальные или нет – непродуктивно. Делите их на интересные, захватывающие или скучные. Это проще проверить – пойти к своим друзьям и рассказать.

Если они заинтересовались, то одно из двух – либо вы хороший рассказчик, либо интересная идея. Это тоже легко проверить – поручите рассказать самому негодному рассказчику. Если люди все равно интересуются, значит идея работает. Хороший рассказчик – это уже технология, это как оправа для бриллианта – заставляет сиять, но ни одна оправа не заставит сиять кусок кирпича.

Дальше, чтобы по вашей идее снять фильм, вам нужно совсем немного:

  1. Сценарист, который облечет вашу идею в форме сценария.

Съемочная команда:

  1. Режиссер, которые придумает, как все будет происходить в кадре.

  2. Художник, который создаст визуальный мир фильма, включая декорации и костюмы, объекты и предметы.

  3. Композитор, который напишет правильную музыку.

  4. Оператор, который придумает как поставить кадр и правильно перенести его на кинопленку.

  5. Актеры, которые создадут образы фильма.

Руководство проектом.

  1. Менеджер, который создаст для всей команды условия, и будет помогать в организации процессе. Этот менеджер называется unit production manager или line producer.

  2. Возможно, вам понадобиться production coordinator и post-production coordinator. Финансирование проекта.

  3. Источник финансирования проекта.

Чтобы понять смысл этих людей, необходимо понять, что у кино процесса есть два основных этапа – съемочный (production) и Монтажно-тонировочный (post-production). Во время первого фильм снимают на пленку, сцена за сценой, в разных местах, а во время второго периода монтируют и озвучивают. Ничего сложного в этих операциях нет, главное понимать их смысл, а делать их будут профессионалы, и ваша задача –договориться с ними об условиях.

Также важно понять, что кино – это проект, который включает две составляющие – творческую и организационную. За творческую - отвечает режиссер, а за организационную unit production manager или line producer. Творческая составляющая – это значит кино должно быть снято по сценарию как можно лучше. Организационная составляющая – проект должен уложиться в бюджет и сроки, и все должно быть под рукой, чтобы творческая бригада могла сделать фильм лучшим образом.

Таким образом, если у вас есть идея и деньги, то вы автоматически – Executive producer, а для всех остальных вещей вы можете нанимать людей или все делать сами. Однако моя рекомендация – первый проект пройдите всю кухню сами – она не сложнее, чем любой бизнес.

Теперь хотел бы несколько слов сказать о том, что значит – научиться быть продюсером. Это в первую очередь здравый смысл и несколько принципов, которые можно уместить в 3 часовой лекции. Все остальное приходит с практикой, опытом, через общение с людьми, чтение книг и консультации специалистов. Нельзя познать всех тонкостей, но это и не нужно. Для всякой тонкости есть профессионал, а продюсеру нужно уметь с ним договориться. Принципы же эффективных переговоров едины для любой отрасли. Поэтому когда я читаю, что курс продюсирования занимает 5 лет или 2 года, я не могу этого понять… Как же надо так расточительно обходиться со временем для обретения того, что можно уместить в 5-10 дней интенсивного тренинга?

To be continued….

Перечитал статью, и понял, что уже вроде все сказал. Потом подумал, что надо дать внятные ответы на оставшиеся вопросы:

Где найти продюсера?

Ответ на первый вопрос – нигде! Ни у нас в стране, не за рубежом. Поясню свою позицию. Как известно, советский кинематограф как система почил в бозе в 1991 году, а рынок кино проката окончательно рухнул в 1998. В СССР единственным продюсером выступало государство, которое обеспечивало все функции – финансирования, производства и проката картин. Поэтому ключевые вопросы, которыми занимаются продюсеры на западе, а именно: Что снимать? Кто будет снимать? Кого снимать? И на какие деньги - в СССР решались в кабинетах руководителей ЦК партии и Госкино. По большому счету фокус был именно на том – что снимать.

Когда система рухнула, и в первую очередь в финансовом смысле – вопрос что снимать, где и как утратил актуальность. На первый план вышел основной вопрос – где взять деньги? В те далекие (уже) поиск оборотных средств был основной проблемой для многих предприятий, которые были частью сложившихся цепочек поставок. Это было характерно не только для кино, которое было просто еще одной индустрией, которая сгинула в огне перестройки. Государство предусмотрело ряд механизмов для финансирования кино, в частности через закон о кино, подразумевающий налоговые льготы и минимальные субсидии.

А как только возникает НОВЫЙ механизм для финансирования кино, то происходит ротация людей, которые выполняли продюсерские функции. При СССР – это были ТОЛЬКО партийные работники. В эпоху перестройки это были те, кто умел использовать налоговые льготы и возможность получения гос. поддержки. Так появились НОВЫЕ продюсеры, которые сейчас уже стали «СТАРЫМИ». Были ли эти люди подобны титанам эпохи рождения Голливуда? Майер, Селзник? Может это были супер таланты? Полагаю, что нет. Так как наиболее успешные и талантливые в России более интересовались нефтяными и газовыми активами, да и вообще более серьезными отраслями и вопросами, к примеру, нюансами некоторых аукционов. Или вопросами рейдерских поглощений.

Наверное, тогда в кино остались только те, кто более нигде не мог себя видеть. При этом количество кадров, которое осталось от советской эпохи существенно превышало спрос, даже в рекламной отрасли или в производстве музыкальных клипов.

Что мы имеем сейчас? По прежнему основным финансистом кино в стране остаться Роскультура, Московское правительство, и в меньшей степени крупные федеральные каналы – 1- й, ВГТРК, НТВ, в последнее время СТС, а также ряд крупных ведомств типа Миноброны, других силовых ведомств или крупных полу государственных корпораций. Из этого следует простой вывод – современные успешные продюсеры – это те, кто на протяжении всего времени был успешен в получении и освоение государственных или около государственных бюджетов. А далее схема выглядит очень просто. Продюсер получил казенные деньги, кого надо отблагодарил, дал денег режиссеру, чтобы тот снял фильм, себе оставил долю малую. В результате основной навык, присущий «СТАРЫМ» продюсерам, которые ментально сформировались в начале 90-х – это отношения с бюджета и правильное деление (освоение) полученных средств. При этом под освоением подразумевается компромисс между необходимостью закопать побольше, и необходимостью сделать нечто, что в обывательской привычке называется фильмом. Точно такая же практика существует в производстве рекламных, корпоративных и музыкальных фильмов. Есть заказчик, есть сетевое агентство со своим продюсером, есть продакшн Хаус, который решает сложную задачу – удовлетворить клиента, максимизировать бюджет и минимизировать реальные затраты.

«СТАРЫЕ» продюсеры отлично понимают истинные риски кинобизнеса, особенно российского кинобизнеса.

Стереотип освоения бюджетов, вместо попыток серьезно думать над маркетингом приводит к характерным моментам в отношениях «СТАРЫХ» и «НОВЫХ» продюсеров. «НОВЫЕ» продюсеры – это люди не из индустрии кино, те, кто хочет войти в кино из других бизнесов. Эти люди имеют реальную мотивацию, и не так циничны, как «СТАРЫЕ» продюсеры. Я приведу пример истории, которую мне за год рассказывали разные «НОВЫЕ» продюсеры 17 раз.

  1. «НОВЫЙ» продюсер имеет историю, которая ему понравилась и немного денег – от полу миллиона до миллиона долларов.

  2. Хочет сделать кино, и, разумеется, идет к известным «СТАРЫМ» продюсерам.

  3. Ответ всегда таков: «…Уважаемый, Ваша история никуда не годиться, а лучше вложите свои деньги в наши новые проекты, и обязательно получите прибыль.

  4. Мы готовы поделится 50 на 50, через два, или через 3 года.

  5. А пока давайте ваши деньги, и в течении 3 лет не мешайте нам работать!».

Правда хочется добавить, что по такой схеме работают продюсеры всех стран. Если к ним пришел «НОВЫЙ» продюсер, то он автоматически считается лохом, и, следовательно, с ним поступают, как с лохом.

Я приведу пример реальной переписки по поводу привлечения партнера по ко-продукции на производства сказки-фэнтези Ирины Скидневской «Сны в начале тумана», права на экранизацию которой я приобрел. Это были реальные переговоры, которые проводили мои товарищи в Канаде. Смысл предложения – найти канадского партнера на 50% при условии, что часть натурных съемок будет производиться а Канаде.

АК: >
АК: > Здравствуйте Алексей.
АК: > Я провел ряд встреч на тему съемок проекта "Сны ..." в
АК: > Канаде, и как результат, на данный момент у нас есть
АК: > потенциальный партнер, готовый участвовать в совместном
АК: > производстве и совместном финансировании проекта. Сразу
АК: > оговорюсь, что это возможно при условии, что две трети
АК: > финансирования поступает из России, только в этом случае
АК: > оставшуюся треть вносит канадский партнер. Проект
АК: > "Сны...", по мнению канадских продюсеров, реально снять в
АК: > Канаде за $3000000, при условии, что в картине не будет
АК: > сверх дорогих звезд. Я попросил их дать мне ссылки на
АК: > несколько фильмов, которые снимались в Канаде с такими же
АК: > бюджетами. Надеюсь привезти эти фильмы в Москву.
АК: > По мнению канадск их продюсеров, развитие проекта до
АК: > готовности к началу препродакшена займет около 6 месяцев
АК: > (для определения точного срока им необходим сценарий на
АК: > английском языке), и заниматься этим необходимо канадской
АК: > стороне. Под развитием подразумевается доведение сценария
АК: > до 100% готовности к съемкам; подготовка всех бюджетов;
АК: > подготовка всех документов и договоров, необходимых для
АК: > начала подготовительного периода; подбор ключевых
АК: > специалистов (в первую очередь режиссер,
АК: > оператор-постановщик, художник-постановщик,
АК: > кастинг-директор). По их опыту, на такое развитие проекта
АК: > в Канаде обычно уходит около $100000 (точный бюджет они
АК: > готовы подготовить в случае начала нашего
АК: > сотрудничества). Я им сообщил, что хозяин проекта, то
АК: > есть Вы, сам занимается развитием и сам может прекрасно
АК: > довести его до стадии готовности, но они относятся к
АК: > этому скептически, им слабо верится в то, что кто -то в
АК: > России сможет подгот овить все в точности так, как они
АК: > привыкли и как им необходимо для производства. Но это
АК: > уже технические детали, которые мы сможем обсудить позже,
АК: > при личной встрече.
АК: > Сейчас я нахожусь в такой ситуации, когда мне очевидно,
АК: > что вести дальнейшие переговоры имеет смысл при наличие
АК: > российской части бюджета, так как канадская часть
АК: > финансирования имеется, и сейчас мне это совершенно ясно.
АК: > До моего отъезда, а именно в следующий вторник, мне
АК: > готовы орган изовать встречу непосредственно с продюсером,
АК: > который будет финансировать фильм с канадской стороны.
АК: > Это достаточно крупный и известный по канадским меркам
АК: > продюсер, и я могу дать согласие на эту встречу только в
АК: > том случае, есл и буду уверен, что в России мы найдем
АК: > необходимую сумму на этот проект.

Теперь перевожу на обычный язык. Канадский продюсер «готов» профинансировать 1/3 бюджета при следующих условиях:

  • Российская сторона предоставит сценарий,

  • предоставит бюджет на развитие проекта,

  • предоставит гарантии на остальные 2/3 бюджета,

  • при этом подразумевается, что 100% фильма будет сниматься в Канаде.

Фактически это вариант memo deal, как видит его канадский продюсер. При переводе на профессиональный русский это означает следующее:

  • Русский принесет 2/3 денег и сценарий,

  • а поскольку производство будет целиком в Канаде, то местный продюсер сможет взять там требуемую сумму безвозвратных средств, которые внесет в проект на возвратной основе,

  • потом канадец потребует мировую дистрибуцию

  • потом канадец потребует 50% прибыли после того, как он сначала вернет свои деньги, которые ему НЕ надо возвращать обратно.

Чтобы предлагать такую сделку, надо обладать огромным самомнением и полагать, что противоположная сторона мало чего понимает. Тем не менее, такие предложения люди делают всерьез всем, кого считают «НОВЫМИ» продюсерами.

Другой пример – когда мне с честными глазами объясняли, что бюджет средней серии российского телесериала в 52 минуты стоит 500 тыс. долларов. Съемки на Betacam SP, даже не Digital.

Очень любопытно наблюдать, когда какой-нибудь «СТАРЫЙ» продюсер услышал внешний, так сказать публичный бюджет на известные картины другого «СТАРОГО» продюсера. На сарказм и обвинения в жадности никто не скупится.

Я могу рассказывать еще много историй, но все они сводятся к одному – если хотите делать нормальное кино, если хотите контролировать процесс, становитесь сами продюсером. Не привлекайте «СТАРЫХ» продюсеров. Я утверждаю, что:

  • В создании кино нет ничего мистического или тайного.

  • Все процессы известны, все описано, информации море.

  • Не боги горшки обжигают. Если сделаете один небольшой проект – поймете - как делать любой проект.

  • Технология создания качественного кино не мистична.

  • Научиться всему выгоднее и быстрее, чем отдавать свой проект «СТАРОМУ» продюсеру.

  • Все рассказы об элитарности и непознаваемости – миф.

  • Кино – это 3 «Т» - талант, труд и технология.

Как стать продюсером?

Очень просто. Снять для начала небольшой short, причем на видео. А потом, когда поймете процесс – снять несколько short-ов на пленку. При этом снимайте на HD, а потом скиньте на пленку. Пленка выполняет две функции:

  • «как бы дает лучшее качество картинки», что несомненно по сравнению с современным HD. Но это не самое важное.

  • А самое главное если вы приносите фильм на пленке, это считается круто, на вас смотрят как на человека, для вас открыты все фестивали. При этом совершенно не важно, на что вы реально снимали исходник. Главное, чтобы конечный фильм был на пленке.

Вообще на эту тему много спорят, и позиция операторов и режиссеров старой школы такова – только пленка. Ну источник этой позиции понятен, но это не имеет никакого отношения к реальности. HD уже давно доказал свои возможности, и не будем об этом спорить. Просто, если «СТАРЫЫЕ» кадры говорят, что только пленка – это означает, что они просто не умеют работать с HD. Тем не менее, правила игры таковы, что конечный результат все равно продеться «киношить», делать свето коррекцию и сгонять на пленку.

Где учат на продюсера?

Ответ – нигде. Еще раз для тех, у кого плохое зрение – нигде. Не буду комментировать просто приведу цитату из интервью с Тарантино: «Лучше снять один фильм за 6000 долларов, чем платить 60000 за киношколу….». Аналогичного мнения придерживается Джармуш, указывая, что пребывание в киношколе имеет только одну пользу – установление контактов. Однако, если вы сделали реальное кино и засветились на фестивалях, то вы быстро обрастете контактами.

В общем можно еще много разглагольствовать, но лучше что-то делать. Последний вопрос, который задают новые продюсеры, которые уже сняли или снимают кино: - как продавать кино, как строить отношения с дистрибьюторами? Ответ – дипломатично и настороженно, так как у них есть масса схем и механизмов, как поставить вас в невыгодное положение или обмануть. Примеры:

  1. Дистрибьютор обещает профинансировать некую сумму за права кинопроката, все остальное он делит с вами паритетно. Вы радуетесь, подписываете договор. Деньги будут перечисляться двумя траншами по 50%. Перечисляют половину – вы снимаете. Подходит время второго транша, вы говорите – ребята, где деньги. Вам отвечают, - не переживай, у нас небольшая заминка – снимай спокойно. Вы продолжаете работа, денег нет, вы всем должны. Проходит 2 месяца, вы уже сильно нервничаете. Снова идете к партнерам, и тут получаете предложение, дескать у нас изменились условия, мы готовы дофинансировать, но предлагаем переделать договор. Вы в недоумении – в каком смысле? Вам отвечают – забрать все права.

  2. Дистрибьютор соглашается работать вашим фильмом, расписывает число копий и рекламный бюджет на 3 млн. долларов. Вы на седьмом небе. Реально он потратит на рекламу 300 тыс. но когда придет доля от кинотеатров, то из нее вычтут то, что написано в контакте. А потом из того, что осталось еще вычтут копии и поделят с вами остальное. Такой схемы не может быть з зарубежной продукцией. В этом случае дистрибьютор просто выкупает права на кинопоказ, и несет полные риски.

  3. Дистрибьютор предлагает представлять Ваши интересы и продавать от Вашего имени фильм везде, в том числе и на ДВД. Вы счастливы, ибо есть возможность сосредоточиться на кино, а не на коммерции. Потом прокатчик идет к дистрибьюторы на DVD и спрашивает – за сколько купишь? Тот отвечает, к примеру за 900 тыс., а прокатчик в ответ – давай иначе. Я уступлю за 800, но 300 ты мне оплатишь налом. В этом случае продюсер получает только то, что написано в контакте.

Вывод – не ищите легких путей, тщательно анализируйте сделки или привлекайте правильного агента. Вы должны понимать, что кино делают только продюсеры и творческие люди, а остальные на нем наживаются.

---


Продюсирование кино / Часть 4:

Девелопмент - образ грядущего!



Я не знаю - кого готовят профильные учебные заведения, возможно людей, разбирающихся в кинопроцессе, но также совершенно очевидно, что российские продюсеры не владеют основным навыком – привлечение финансирования. Что в свою очередь есть следствие того, что многие из них игнорируют свою основную работу – девелопмент проектов. Это тот инструмент и процесс одновременно, который в конечном итоге приводит к результату.

Прошел уже почти год с момента открытия проекта «КИНО КОНСАЛТИНГ». Можно подвести некоторые итоги. За все это время ко мне обратились за помощью не более 100 человек, и мне было прислано не более 50 сценариев, не более 100 синопсисов и не более 20 предложений о сотрудничестве. Из этой массы примерно 80% составляют сценаристы или таковыми себя считающими, 15% - режиссеры или таковыми представляющиеся и остальные не более 5% относящиеся к категории продюсеров.

Из всей этой массы я профинансировал только один проект, так как, как ни удивителен был способ его представления, но он был верным по существу. Остальным проектам я дал полный отказ, и сейчас, анализируя причины происходящего, могу совершенно точно сказать, что в нашей стране очевидно профессиональных продюсеров нет.

Я не знаю - кого готовят профильные учебные заведения, возможно людей, разбирающихся в кинопроцессе, но также совершенно очевидно, что российские продюсеры не владею основным навыком – привлечение финансирования. Что в свою очередь есть следствие того, что многие из них игнорируют свою основную работу – девелопмент проектов. Это тот инструмент и процесс одновременно, который в конечном итоге приводит к результату.

Я хочу посвятить эту статью девелопменту, как важнейшей части привлечения финансирования проекта. При этом, я буду приводить компиляции из нескольких известных книжек, которые не переведены на русский язык, и даже не продаются в www.ozon.ru , но продаются и легко доступны через www.amazon.com. Я приведу ссылки на эту и иную литературу, и хочу сказать, что учиться на чужом успешном опыте никогда не поздно. Еще раз хочу подчеркнуть две важные вещи:

  • Я собираюсь основываться на своей творческой компиляции американских источников, дабы публика не подумала, что я все это придумал сам.

  • Описанный подход, хотя и прилагается к сфере кино, тем не менее, идентичен методике поиска капитала на запуск любых венчурных проектов, в любых иных отраслях.

Вот список полезных источников, на которые я опираюсь в своей деятельности, а также при написании этой статей. Эти книги не умаляют личного опыта и вовлеченности в индустрию, но могут быть полезны – по крайней мере, каждый решает сам – какой источник знаний и практических навыков ему более интересен:

Название и автор

Цена

Independent Film Distribution: How to Make a Successful End Run Around the Big Guys by Phil Hall (Author)

$17.79

Make Your Own Hollywood Movie: A Step-by-Step Guide to Scripting, Storyboarding, Casting, Shooting, Editing, and Publishing Your Own Blockbuster Movie by Ed J Gaskell Cooper (Author)

$22.79

So You Want to Be a Producer by Lawrence Turman (Author)

$11.90

Developing Story Ideas, Second Edition by Michael Rabiger (Author)

$16.47

The Declaration of Independent Filmmaking: An Insider's Guide to Making Movies Outside of Hollywood by Mark Polish (Author), et al.

$11.70

Marketing to Moviegoers: A Handbook of Strategies Used by Major Studios and Independents by Robert Marich (Author)

$23.07

How to Shoot a Feature Film for Under $10,000 (And Not Go to Jail) by Bret Stern (Author)

$11.21

The Film Director Prepares: A Complete Guide to Directing for Film and TV by Myrl A Schreibman (Author)

$14.93

Cinematography: Third Edition by Kris Malkiewicz (Author), M. David Mullen (Author)

$16.50

On Film-making: An Introduction to the Craft of the Director by Alexander Mackendrick (Author),

$10.88

Cinematography: Image Making for Cinematographers, Directors, and Videographers by Blain Brown (Author)

$28.32

Film Directing Fundamentals, Second Edition: See Your Film Before Shooting by Nicholas Proferes (Author)

$19.77

The Film Director's Intuition: Script Analysis and Rehearsal Techniques by Judith Weston (Author)

$17.79

From Reel to Deal: Everything You Need to Create a Successful Independent Film by Dov S-S Simens (Author)

$12.21

Independent Feature Film Production: A Complete Guide from Concept to Distribution by Gregory Goodell (Author)

$16.95

A Killer Life: How an Independent Film Producer Survives Deals and Disasters in Hollywood and Beyond by Christine Vachon (Author), et al.

$17.16

Digital Filmmaking 101: An Essential Guide to Producing Low-Budget Movies by Dale Newton (Author), John Gaspard (Author)

$17.79

Film Budgeting: Or How Much Will It Cost to Shoot Your Movie? by Ralph S. Singleton (Author)

$22.95

The Producer's Business Handbook (Book & CD-ROM) by Jr., John J. Lee (Author) highest

 

Shaking The Money Tree, 2nd Edition: How to Get Grants and Donations for Film and Video by Morrie Warshawski (Author)

$17.79

Film Scheduling: Or, How Long Will It Take to Shoot Your Movie? by Ralph S. Singleton (Author)

$15.61

The Biz: The Basic Business, Legal, and Financial Aspects of the Film Industry by Schuyler M. Moore (Author)

$20.40

Producing, Financing, and Distributing Film: A Comprehensive Legal and Business Guide by Donald C. Farber (Author), et al.

$12.21

Selling Your Film: A Guide to the Contemporary Marketplace by Eric Sherman (Author)

$19.95

How Hollywood Works by Janet Wasko (Author)

$43.95

Global Television and Film: An Introduction to the Economics of the Business by Colin Hoskins (Author), et al.

$45.00

Jumpstart Your Awesome Film Production Company by Sara Caldwell (Author)

$14.96

The Producer's Business Handbook, Second Edition by Jr., John J. Lee (Author), Rob Holt (Author)

$39.96

The Independent Filmmaker's Law and Business Guide: Financing, Shooting, and Distributing Independent and Digital Films by Jon M. Garon (Author)

$16.47

How Movies Work by Bruce Kawin (Author)

$34.95

The Independent Filmmaker's Guide to Writing a Business Plan for Investors by Gabriel Campisi (Author), Fred Olen Ray (Foreword)

$39.95

43 Ways to Finance Your Feature Film, Updated Edition: A Comprehensive Analysis of Film Finance by John W. Cones (Author)

$22.48

The Movie Business: The Definitive Guide to the Legal and Financial Secrets of Getting Your Movie Made by Kelly Crabb (Author)

$18.48

Sundance: A Festival Virgin's Guide by Benjamin Craig (Author)

$17.13

The Hollywood Rules by Anonymous (Author)

$11.53

The Movie Business Book, Third Edition (Movie Business Book) by Jason E. Squire (Editor)

$10.88

The Complete Independent Movie Marketing Handbook by Mark Steven Bosko (Author)

$26.37

За последние полтора года мне пришлось столкнуться со многими людьми, которые игнорируют необходимость учиться, верят в мистические сакральные знания, верят в силу связей. Я не умаляю силы связей. Более того, американцы постоянно подчеркивают необходимость того, что они называют networking (в переводе на русский – деятельность по приобретению и развитию новых связей и контактов). Тем, не менее, 99% людей, которые приходят ко мне, и которые клянутся, что имеют огромные связи, включая генералитет Роскультуры, обладают одним качеством – они не успешны в части получения денег. Просто потому, что кроме связей необходимо обладать технологией создания продукта, в нашем случае речь идет о будущем фильме. Под продуктом мы будем понимать package – по нашему кино бизнес план. Иметь его важно, так как без его наличия вы не будете обладать ответами на важнейшие вопросы потенциальных финансовых партнеров.

Что такое девелопмент и зачем он нужен?

Допустим, Вы уже приняли решение снимать кино. Допустим, Вы первый раз идете в это путешествие. Разумеется, как чаще всего бывает у начинающих продюсеров, все ваше намерение сгруппировано вокруг какой-то творческой идеи, литературного произведения или документа, который по внешнему виду напоминает кино сценарий. В данном случае – не имеет значения – откуда возникла эта история – придумали вы ее сами или получили от кого-то. Важно то, что вы хотите претворить эту идею в жизнь, снять фильм, а значит в первую очередь получить какое-то финансирование. И допустим, что вы не знаете с чего начать, а не далее как месяц назад мне признавался в этом человек, который закончил ВГИК с дипломом продюсера. Все очень просто – вы должны прийти к неким людям или организациям, сказать им некие магические слова, показать в подтверждение этих волшебных слов – некие магические бумаги, и получить в результате некую сумму денег. И, таки, все понимают, что это действительно просто. Весь фокус в том, что мало кто знает – куданадо приходить, что говорить, что просить, что показывать, где это самое брать?

А когда нет знания, возникают мифы. Мифы это хорошая вещь, но под них сложно привлекать средства.

Так вот, девелопмент – это процесс, ваша работа, как продюсера, чтобы создать описанный выше комплекс. Когда вы просите денег, то есть все две принципиальных ситуации – просите ли вы возвратные деньги или не возвратные. Невозвратные деньги даются в виде грантов, и в этом случае ваша задача доказать, что ваш проект достоин более иных – получить поддержку. Если вы просите возвратных денег, то тот, кто вам их дает должен быть уверен в следующих вещах:

  • Что вы сумеете вернуть то, что взяли в полном объеме.

  • Что вы сумеете заплатить премию за пользование чужими деньгами.

  • Что вы сумеете заплатить премию за то, что человек взял на себя риск.

  • Что вы сумеете компенсировать возможную прибыль, которую инвестор мог бы получить, если бы дал деньги не вам, а кому-то еще!

Иными словами, что вы обеспечите доход.

В этих вопросах инвестора в большей степени будет интересовать не сами суммы, хотя это тоже важно, новаша уверенность в том, что вы сможете выполнить взятые на себя обязательства. Вот как выглядит пример возможной структуры сделки с инвестором:

  • Инвестор дал вам 100% финансирования (хотя такое случается редко).

  • Вы должны по реализации проекта вернуть ему его 100%, потом премию за пользование деньгами и за риск, допустим общая сумма будет равна еще 25%.

  • И из возникшей прибыли (если таковая обнаружиться), Вы отдать 70%.

Мы не будем сейчас концентрироваться на суммах, а сконцентрируемся на выполнении обязательств.

Итак, как вы будете отдавать деньги?

На этот вопрос в России не отвечают… Я приведу несколько примеров предложений, которые получал я. Разумеется, я не буду называть имен:

Предложение №1

Проект заключается в создании фильма первого класса – российского блокбастера. Это – фильм, рассчитанный на широкий международный и российский кино-теле-видеопрокат и участие в престижных Международных кинофестивалях. По емкости рынка и объему продаж фильм «……..» сравним с такими российскими «хитами» проката, как «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Турецкий гамбит». Фокус-аудитория фильма – самая активно посещающая кинотеатры – молодежная.

  • Производство фильма находится в стадии подготовительного периода за счет собственных средств инициаторов проекта.

  • В настоящее время написан литературный и режиссерский сценарий фильма, выбраны объекты в ….. и ……, проведены предварительные актерские пробы, утверждены актеры на главные роли, в их числе – «звезды» российского кино и театра и молодые актеры.

  • Имеется часть декораций, костюмов, реквизита. Ведутся работы по созданию эскизов декораций, изготовлению пластического и обычного грима, костюмов, разработке компьютерной графики, пишется музыка.

  • Составлена смета производственных расходов. Проведены переговоры с производственной базой – ……………. киностудией.

  • Начата работа по проведению рекламной кампании фильма.

  • Проведены переговоры с потенциальными дистрибъютерами и PR – агентством.

  • Проведен анализ кинорынка, как российского, так и зарубежного.

  • Сформирована постановочная и административная группа.

  • К работе над проектом привлечены известные российские кинематографисты и организации.

Бюджет Проекта - 4 800 000 долларов США.

Рекламная компания - 1 200 000 долларов США.

Примерные дополнительные затраты:

а) печать прокатных копий – 600 000
б) работа по фестивалям – 50 000

Период производства фильма составляет 11 месяцев.

В расчетах проведена оценка эффективности в течение 3-х месяцев в период премьерного проката фильма.

Оборот премьерного проката Фильма рассчитывался исходя из следующих начальных условий:

  • (Sk) Количество кинотеатров, оснащенных необходимым оборудованием для проката Фильма - 1 700

  • (Sс) Среднее количество сеансов в одном кинозале при премьерном показе Фильма - 4

  • (Sм) Среднее количество мест в одном кинозале - 350

  • (Sд) Среднее количество дней премьерного показа - 10

  • (С) Средняя цена билета в кинотеатр ($) - 3

  • (Дп) Доля прокатных кинотеатров (%) - 60

такой высокий процент отчислений прокатным организациям взят из расчета, что они также производят
затраты на рекламу премьеры фильма. В противном случае этот коэффициент составляет 50 %.

Расчеты велись по формуле:

V = (Sk x Sc x Sм x Sд x C) x (1-Дп) х Кз

В расчет введена переменная величина - Кз - коэффициент заполняемости залов при премьерном показе Фильма.

Таким образом:

  1. При Кз=1 имеем V1=(1700 х 4 х 350 х 10 х 3) - 60% = 28 560 000

  2. При Кз=0,8 имеем V = V1 x 0,8 = 22 848 000

  3. При Кз=0,5 имеем V = V1 x 0,5 = 14 280 000

НДС – 18
Налог на прибыль – 24%
После уплаты налогов:

  1. при Кз=1 имеем V1= 16 564 800

  2. при Кз=0,8 имеем и V= 13 251 840

  3. при Кз=0,5 имеем V= 8 282 400

Мы не оцениваем последующие 21 месяц проката фильма в расчетах, так как финансовый план работы на этот период не подразумевает дополнительных обременений для инвесторов, а прибыль является дополнительной.

После возврата вложенных средств инвестор получает прибыль со всех видов коммерческого фильма в процентном отношении, соответственно доле от сметной стоимости фильма. Прокат фильма предполагает многоразовую продажу. Таким образом, при одноразовом вложении средств в производство фильма инвестор получает долю прибыли в течение длительного времени после окончания производства без дополнительных вложений. Кроме доли прибыли инвестор получает: рекламу внутри рекламной кампании фильма на стадии производства и проката, а также – упоминание инвестора в начальных и финальных титрах фильма.

Инвестиционную привлекательность этого, конкретного, проекта увеличивает то обстоятельство, что подготовительный этап его уже реализовывается за счет собственных средств авторской группы.

Предложение №2

  • 2008 год – объявлен в Индии годом России;

  • Сценарий замешан на отношениях русского и индуса;

  • Сценарий получил одобрение президента Культурного центра при Индийском посольстве

  • Сценарий фильма опубликован в журнале «Крокодил»;

  • Маркетинговые исследования показывают:

  • В сердцах русского народа, по прежнему, крепка любовь к индийскому кино: к его красоте и искренности, к его воздушности и сказочности. Приёмы и элементы такого кино, будут присутствовать в фильме (костюмы, песни, танци, пейзажи...)

  • В сердцах азербайджанского, таджикского, и многих других братских народов, активно населяющих нашу Родину, а особенно её столицу, любовь к индийским фильмам ещё более крепка;

  • Композитором проекта является __________________;

  • В фильме предполагается участие нескольких индийских актеров;

  • На данный момент прошли предварительные переговоры о прокате фильма на территории Индии (кино, ТВ.);

  • Интерес к фильму будет выражаться не только его индийской составляющей, но и жанром: «Музыкальная приключенческая комедия с элементами мистики»;

  • Планируется привлечение звезд Российского кино;

  • Съёмки с воздуха будут осуществляться с помощью мотопараплана, что позволит значительно сэкономить средства (в отличие от вертолета и пр.) Поддержку в этом окажет федерация мотопарапланеризма России;

  • Посредством фильма перед инвестором открываются возможности нового рынка страны с полуторамиллиардным населением;

Предложение 3

Остросюжетный художественный фильм (продолжительность одной серии 120 минут) + телевизионная серия. Четыре серии по 45 минут + 5 серия - фильм о фильме (рассказ о съемках, курьезные моменты съемок, раскрытие исполнения трюков).

Продолжительность проекта:

    • Подготовительный период - 2 месяца

    • Съемочный период – 2 месяца

    • Монтажно-тонировочный - 2 месяца

    • Всего 7- 8 месяцев с момента запуска фильма

  • Места съемок: …………………

  • Творческая группа:

  • Режиссер – постановщик – ………

  • Каскадеры: ……………………………

  • Актеры:……………….

  • Время окупаемости проекта - 1 год с момента финансирования.

  • Рентабельность проекта – от 200% до 1000% и выше.

  • Продажа фильма уетсяв страны СНГ, страны Евросоюза, а также страны Ближнего Востока и Азии. После кинопроката планируется продажа телевизионной версии в те же страны.

Смета:

Гонорары:

  • сценарий – 50 000 USD

  • композитор – 20 000 USD

  • режиссер-постановщик – 50 000 USD

  • директор - исполнительный продюсер 30 000 USD

  • Зарплата съемочной группы (50 чел.) – 200 000 USD

  • Зарплата творческой группы 20 чел. актеры, 50 чел. эпизоды, 300 чел. массовка) – 400 000 USD

  • Подготовка и исполнение трюков 400 000 USD

  • Аренда камеры – 70000 USD

  • Пленка, перегонка в видео и обратно - 600 000 USD

  • Звук, свет, монтаж – 200 000 USD

  • Аренда помещений, аренда автомобилей, декорации, реквизит – 100 000 USD

  • Командировки и другие расходы – 100 000 USD

  • Реклама – 280 000 USD

Общая стоимость проекта 2 500 000 USD

Права инвестора:

  • Доля от продаж до 75 %

  • Доля выпущенной продукции 75 %

  • Доля от объема полученной прибыли 75 %

---

Возможно, эти тексты покажутся кому-то вполне нормальными, но из них даже вблизи не понятно - каким образом фильм вернет затраченные средства. В этих предложения высказываются только гипотезы – как фильм может вернуть затраченные средства. В общем случае этого недостаточно для того, чтобы с вами хотя бы начали разговаривать. Некоторые более продвинутые продюсеры полагаются только на бизнес план или собственно паке, но это узкий подход. Вы должны иметь различные ресурсы, частью которых должен быть пакет:

1. Вы должны иметь отличную команду, которая будет помогать осуществлять девелопмент проекта, включая огромное количество бумажной работы и ходьбы. Чтобы был понятен ключевой смысл этого тезиса, я приведу цитату из книги MICHAEL WIESE “FILM & VIDEO FINANCING”: «… Когда мне было 26 лет, я умудрился купить опцион на экранизацию успешного романа. Более того я получил финансовую поддержку на девелопмент проекта от крупной студии, которая кроме того была совладельцем сети кинотеатров (1200 экранов). Все, что мне нужно было сделать – привлечь остальное финансирование, используя мощь студии, как рычаг. Однако у меня было мало опыта. Я потратил полтора года, и предложил проект в большинство студий, но не добился результата. Я не использовал тот рычаг, который у меня был. Более того – я даже не знал как его использовать. Я был настолько сфокусирован на руководстве проектом, что не мог думать более ни о чем. Сейчас я понимаю, что мог бы гораздо легче и эффективнее решить задачу, если бы привлек опытного ассистента продюсера со связями, такого который знает, как играть в эти финансовые игры. Но я слишком сильно боялся, что если позволю еще кому то участвовать в проекте, то потеряю и тот мизерный контроль, которым я располагал (или точнее думал, что располагаю). В конечном итоге, срок опциона истек, а у меня не было ни сил, ни мотивации продолжать эту битву. Урок, который я тогда получил означает простую истину: дайте людям возможность помочь вам. … Когда вы собираете проект (you are packaging a project) – ваша работа в том, чтобы получить лучших людей для сотрудничества (даже если это означает, что вы НЕ НАНИМАЕТЕ самого себя!).

2. Основой должен быть сценарий, желательно в конечной версии, реального готовой для производства. Для этого у вас должен быть сценарист, который совместно с вами работает над сценарием. Тут все просто – если у вас нет сценария, причем, имея в виду права на его экранизацию то говорить пока не о чем. Существует масса дискуссий по этому поводу. Все они вращаются относительно той фазы сценария, когда он (сценарии) может продавать. Мнение с которым я согласен – у вас должен быть достаточно разработанный сценарий (или тритмент, включая все сцены), чтобы вы могли сделать примерный бюджет. Это важно, так как пока вы не располагаете сценарием, который не в состоянии осметить и выделить ключевые точки, влияющие на затраты (не включая гонорары творческой команды), вы не можете обоснованно сделать бюджет. По большому счету сценарий – это основное, что вам нужно, так именно его вы будете визуализировать режиссеру, его роли ы будет описывать актерам. Именно история, профессионально структурированная в сценарии притягивает остальных членов команды.

3. Желательно, чтобы вы имели юриста и финансиста (бхгалтера), которые будут помогать готовить множество контрактов, заключаемых с различными партнерами по мере продвижения проекта. Молодые продюсеры игнорируют этот пункт, но они РЕАЛЬНО НЕ ПРЕДСТАВЛЯЮТ – какой объем контрактной работы сопровождает любой кинопроект. Также продюсеры не представляют какой объем работы ложиться на плечи бухгалтера, который должен консолидировать все втекающие платежи и разность затратные платежи. Инвестор редко дает вам наличные деньги, обычно это финансирование юридического лица, что сопровождается ведением бухгалтерии. Даже не думайте заниматься этим сами.

4. Вы должны иметь отличного торгового агента, который может открывать ногой двери дистрибьюторов и заключать для вас выгодные сделки. Не все понимают важность такого члена команды. Крайне редко встречаются многогранные люди, которые могут реализовывать все продюсерские функции. Чаще встречаются люди, которые думают, что они та могут, но на деле это не так. Когд у вас есть продукт, то его надо продавать. Хороший продавец – это звезда, которая не просто умеет это делать, но имеет опыт, репутацию и широкий круг людей, которые всегда готовы внимательно отнестись к тому, что он предлагает. Почему это так? Потому что... сейчас я поделюсь секретной истиной: зарабатывают не на продажах, а на покупках. Студии и дистрибьюторы знают, что у хорошего агента всегда припасено что-то особенное. Агент – это тот, кто потратил годы на установление связей и завоевание авторитета в сообществе. Сделайте его своим союзником и для вас откроются двери, о которых вы даже не подозреваете. Как заинтересовать агента? Только потенциалом проекта, но более личным потенциалом. Успеха достигают люди, а не проекты. Когда будут анализировать ваш проект, то смотреть будут на вас.

5. Вы должны иметь подтверждение от режиссера и более или менее известных звезд для участия в вашем фильме на определенных услоиях. Участие хорошего режиссера и звезд значительно увеличит ценность проекта и его продающие возможности. Это расхожая голливудская истина и говорят, что это срабатывает. Чем можно привлечь творческого человека, который имеет денег больше, чем вы себе можете представить? Дать ему то, чег у него нет? Новую стуень творческой самореализаци! Так говорят. Я, кстати попробовал. Мне сказали, что мой проект безусловно интересен, а потом объявили нереальную сумму денег. Я понял, что мой проект недостаточно интересен.

6. Вам необходимо иметь альянс или иную форму партнерства с производственной компанией, которая имеет в своем портфеле крупны реализованные проекты. Когда инвестор видит, что вы работаете с профессионалами, он чувствует себя спокойнее. В России в этом, правда есть свои риски, так как наши производственные компании очень не прозрачны и вы никогда не сможете отделить их реальные производственные затраты от рентабельности, которую они хотят получить. Их жадность велика, а заказы относительно редки. В качестве примера: я видел корпоративный фильм, который был снят в виде короткометражки с реальным сценарием, шесть камер, компьютерная графика, пиротехника, постановочные костюмные и батальные сцены. Это было снято реальное кино. На площадке работало как обычно более 100 человек. И это было интересно и приятно смотреть. Да… К чему это я? Снимала известная питерская компания, по дружбе. Длительность фильма составила 15 минут и это стоило 17 тыс. долларов. Из чего можно сделать вывод, что часовой кино фильм в нашей стране можно снять на 200 – 300 тыс. долларов. Но! Ваши партнеры вам этого НИКОГДА не скажут. Скорее всего смета будет выглядеть на 2 – 3 млн. долларов. Поэтому, чтобы решить эту проблему, вы можете нанимать профессионаьных директоров картин и начальников цехов. Скорее всего это обойдется ЗНАЧИТЕЛЬНО дешевле. А известную киностудию вы привлечете для бренда, отдав ей в качестве кости одну из сцен.

7. Вы должны иметь несколько постеров (key art) о будущем фильме, а лучше приложенную к этому аниматику или несколько ключевых сцен. Образцы ки-арта это единственное, на основе чего ваш будущий инвестор может представить – как будет выглядеть будущее кино. Если это будущее будет достаточно вдохновляющим и профессиональным, результат скажется обязательным. Рекомендуется привлекать
профессионалов по специфическому ки-арту. В конце концев назначение постеров – продавать, и если этот инструмент будет выгоден - это ваша вина.

8. Вы должны иметь реалистичный бюджет. Реалистичный – это значит, что он не должен быть слишком мал, но и не должен быть явно раздут. В предложении №3, представленном выше, мне серьезно предложили профинансировать 600 тыс. долларов на статью «Пленка, перегонка в видео и обратно». Профессиональный инвестор имеет множество способов проверить реалистичность сметы и никакая цеховая солидарность не поможет вам «закопать немножко» сверх того, как это любят делать ВСЕ российские продюсеры.

9. Вы должны иметь реалистичный прогноз доходов, основанный на реалистичнм исследовании рынка. Прогноз доходов обычно не дают дистрибьютору, так как они сами оценивают коммерческий потенциал фильма. Дистрибьютор делает обзор своих сделок, и его специалисты по маркетингу прогнозируют – как картина будет работать на различных рынках. Более того, дистрибьютор может анализировать вашу картину до того как сделает вам предложение. Для получения прогноза доходов вы должны собрать максимальное количество информации о всех возможных каналах продаж, прецедентах сделок, а также понять с каким фильмом можно сравнить ваш проект. Такой подход позволяет оценить сравнительную выручку от реализации прав. Общее правило соотнесения бюджета расходов и доходов таково: будьте оптимистичны в расходах (их будет больше) и пессимистичны в доходах (их будет меньше). Еще одно правило: никогда не включайте в свои сравнения фильмы сходные по жанру, но достигшие громкого успеха.

10. Очень хорошо иметь гарантию завершения. (completion bond).

11. Хорошо иметь контракт с лабораторий или с рекламным агентством, которые будут продвигать вашу картину.

12. Соберите несколько промо элементов, которые будут помогать визуализировать ваш будущий фильм.

Последний и самый важный момент пакета - это вы сам, так как в конечном итоге все сведется к тому, поверят ли вам лично или нет, а пакет - лишь инструмент для достижения этой цели. Анализ затрат на девелопмент фильма составляет, как правило, от 2% до 10% от его бюджета. Эта цифра может колебаться от 30 до 100 тысяч долларов. Это самые рискованные инвестиции, так как даже если вы собрали пакет, еще не факт, что он когда-то запустится. Поэтому общая рекомендация - старайтесь делать девелопмент на свои деньги.

---

Источник: alexkrol.ru

Холодный душ для начинающего

 

продюсера



Статья является продолжением цикла "Холодный душ для начинающего... РЕЖИССЕРА... СЦЕНАРИСТА...АКТЕРА... Возможно, статья поможет кому-то сэкономить немало средств и избавиться от многих иллюзий. Особенно это актуально в условиях наступившего кризиса, который заморозил (и похоронил) множество проектов. Совершать финансовое самоубийство в таких условиях - чревато. Статья не является учебным пособием, в ней рассматриваются проблемы продюссирования и дистрибуции кино- и телевизионных проектов для НАЧИНАЮЩИХ фильммейкеров. Работа профессионального продюсера во многом отличается от написанного ниже (прежде всего приоритетом использования личных связей).

Вводная
"Творческие личности" хотят заниматься искусством и часто не задумываются о таких мелочах как аккумулирование средств и дистрибуция. Или считают что все это производится в довесок к Творчеству, считая его первичным. Начинающий фильммейкер выступает в том числе и в качестве продюсера. Эта роль, в процессе создания проекта, намного важнее чем остальные, потому что без аккумулирования средств съемок не будет вообще и задачи сценария, режиссуры и кастинга даже не придется решать.

Жизненный цикл контента (с точки зрения продюсирования) можно разделить на основные этапы: 1. Аккумулирование средств. 2. Продакшн. 3. Дистрибуция. В статье не затрагиваются вопросы продакшна и оценочные суждения. Предполагается что читатель - адекватный человек, который объективно оценивает всё. Подавляющее большинство проблем как раз проистекает из-за переоценки качества, значимости своего проекта и уровня своих способностей. Также предполагается что проект - не любительская поделка сделанная исключительно как учебный/саморазвлекательный проект.

Кони в вакууме
"Сферический конь в вакумме" - это термин проникший в нашу жизнь из научного анекдота. Он означает расчеты и планы оторванные от реальности, без учета множества факторов. Многие начинающие фильммейкеры руководствуются заблуждениями и расчетами в духе "сферических коней". Наиболее распространенные из них:
"Конь" №1. Написать сценарий (или даже просто синопсис). Разослать по кинокомпаниям, дать объявления. Получить деньги на продакшн.
"Конь" №2. Снять короткометражку (или заявку на полный метр). Показать на фестивалях и питчингах. Завести полезные знакомства. Получить деньги на продакшн.
"Конь" №3. Снять пилотный выпуск телепередачи. Написать на почту телекомпаниям. Продать контент или получить деньги на продакшн.
Возможны вариации и комбинации этих планов, но в целом они выглядят именно так. Все просто и логично. Но в каждом из них множество подводных камней.

Теперь об остальном
Качественный короткометражный фильм или пилотный выпуск телепередачи требует бюджет не менее чем в несколько средних месячных зарплат и трудоемкость не менее сотни человеко-часов. Слишком дорого и сложно для простого хобби. Поэтому такие усилия и затраты предполагают что они окупятся (хотя бы теоретически). И, желательно, чтобы эти затраты не ложились на плечи одного энтузиаста.

На этапе поиска денег и реализации готового продукта возникают серьезные трудности. Автор статьи наблюдал множество лихих "сабельных походов" в мир телевидения и кинематографа. В некоторых даже участвовал лично. И горький опыт неудач (свой и чужой) многому научил.

Аккумулирование средств
Аккумулирование средств возможно следующими способами (и их комбинацией):
Личные средства автора и его друзей. Это самый простой способ и у него есть значительные плюсы в виде полного контроля над расходованием средств, владения всеми правами на произведенный продукт и всей потенциальной прибылью. Но при этом достаточная сумма денег есть не у всех и не всегда. Все риски тоже ложатся на одни плечи. А использование средств друзей и родственников может испортить отношения с ними.
Краудфандинг. Сбор средств на продакшн с помощью краудфандинговых платформ. Без наличия серьезного социального ресурса крупных сумм собрать не получится. Краудфандинговые платформы - это кладбище проектов.
Сопродюсирование. Поиск продюсера/спонсора со стороны. Попытка организовать продюсирование проекта из разных источников. Малоэффективно, потому что для крупных бизнесменов не будет никакого рекламного эффекта от поддержки начинающего кинематографиста. Помните, что никто не даст вам мешок денег только за то что вы - творческая личность и у вас есть творческие планы.
Государственная поддержка. У "кормушки" слишком много именитых (заслуженных, народных и т.д.) фильммейкеров которые должны снимать свои коммерчески неудачные фильмы. При сокращении гос.финансирования конкуренция между ними лишь обострится и новичку там делать нечего.
Кредиты. Особо одаренные личности берут деньги в кредит в банке или у мафии.
Еще можно упомянуть участие в питчингах, подачу объявлений, спам-рассылки и т.д. в надежде найти партнеров.

В любом случае нужно помнить что действовать придется в условиях сильной информационной "зашумленности". Наш мир пресыщен аудиовизуальной информацией и вероятность что на вас обратят внимание - весьма небольшая.

Попытки повысить значимость (заметность) проекта (моральную сторону оставляю за скобками): 1.Паразитирование на имени известного человека (особенно - недавно умершего). 2. Паразитирование на важной социальной проблеме (терроризм, меньшинства, беспризорники, мигранты, аборты и т.д.). 3. Попытки примазаться к крупным датам (юбилеям). 4. Попытки примазаться к "патриотической" (или наоборот "антипатриотической" теме). 5. Попытки локального продвижения на местном рынке (например - фильмы/передачи по истории и географии конкретного региона). 6. Эпатаж, шок-контент (малоэффективно в силу заезженности).

Эти способы повысить "важность" проекта иногда увеличивают шансы на успех. Но далеко не всегда, особенно в случае неделикатности и явной нечистоплотности авторов. Попытки нащупать болезненные темы и влиться в мейнстрим, как правило, выходят за рамки искусства.

Ошибка продюссирования: Делать вид что проект уже запущен, когда реально средств на него еще нет. Обильно сыпать картинками, концептами, объявлять о кастинге и т.д. Это не увеличивает шансы на нахождение сопродюсера. Вы вводите людей в заблуждение и вас быстро раскусят. Если вы придете в ресторан, поставите пустую тарелку и будете активно делать вид что едите и получаете удовольствие от еды - то на вас просто посмотрят как на странную личность. Но не принесут реальной добавки.

Дистрибуция
Допустим, каким-то образом вам удалось собрать средства и сделать КАЧЕСТВЕННЫЙ продукт (короткометражный фильм, пилотный выпуск передачи и т.п.). Теперь стоит задача найти аудиторию для своего контента, а в идеале, отбить затраченные средства и собрать средства на новые проекты. Тут возникает не меньше проблем, чем с аккумулированием средств на продакшн. Вы можете сделать талантливый фильм, но если на него нет платежеспособного спроса (и спроса вообще), то все было напрасно (если конечно перед вами не стояла задача обучения и развлечения себя в процессе съемок).

Способы дистрибуции:
Кинотеатры. Только для полнометражных проектов. Подавляющее большинство кинотеатров в стране - сетевые. Прокатчики редко берут фильмы малоизвестных авторов. Вариант "самоката" работает при использовании социального ресурса и ваших пробивных способностей. Но всегда нужно помнить что люди редко ходят в кинотеатр на микробюджетные проекты, особенно если их можно посмотреть в интернете. И во все времена люди неохотно расстаются со своими деньгами.
Телевидение. Самый логичный вариант - предложить свой контент региональным телеканалам (о федеральных не идет даже речи). Но на крупных региональных телеканалах, как правило, нет проблем с наполнением эфира контентом. А каналы малых городов и сел часто не способны платить вообще, по причине мизерного количества рекламодателей и бедственного финансового положения. К тому же сейчас запрет на рекламу на платных каналах и переход на "цифру" вверг региональную телеиндустрию в состояние оцепенения/выжидания. Еще можно ожидать что ваш контент возьмут для трансляции (бесплатно или за очень небольшую сумму), но чтобы телеканалы участвовали в софинансировании производства контента - крайне маловероятно.
Фестивали и конкурсы. На топовые крайне трудно попасть, остаются малые фестивали. В стране проводится много фестивалей, при наличии качественного продукта выиграть на каком-нибудь из них все же можно. Хотя вероятность что вас заметят серьезные продюсеры и вы завяжете полезные знакомства - очень маленькая.
Интернет. Люди развращены халявой и платить за просмотр вашего фильма или передачи не будут. Можно зарабатывать на показах, на многих ведиосервисах есть партнерские программы (вам будет перечисляться часть дохода от рекламы которая будет показываться перед вашим роликом). Но тут идет речь о суммах менее чем в 1 доллар за 1000 показов. Чтобы получить серьезную прибыль, нужна большая аудитория. Большую аудиторию без специального продвижения не получить. И пусть вас не смущают примеры успешных видеоблоггеров (+100500, Badcomedian и т.д.).
Во-первых они уже прочно заняли нишу. А во-вторых, они паразитируют на чужом контенте, видеосервисы иногда отказывают в участии партнерам которые используют чужой контент. Даже самые плохие фильмы и трэшовые ролики на которые делают обзоры позволяют им существовать (и зарабатывать). Никто бы не стал смотреть на то как они просто кривляются перед камерой, без использования чужого контента.
"Краудфандинг пост-фактум". Это попытка отбить часть затраченных средств бесплатно распространяя фильм и собирая пожертвования. Малоэффективно даже при наличии у вас социального ресурса - большой заинтересованной аудитории.

Выводы
Все написанное выше, не означает что теперь нужно сложить руки и ничего не делать. Пробовать нужно, но не питая иллюзий.
1. Продюсирование первично. Вопросы продюсирования важнее для судьбы проекта чем вопросы режиссуры, кастинга и т.д.
2. Не вкладывать в проект сумму больше, чем та, с которой вы готовы безболезненно расстаться навсегда. То есть, например, продажа автомобиля/квартиры ради финансирования фильма - это глупость и финансовое самоубийство.
3. Не брать деньги на проект в кредит, в долг у родственников или на кабальных условиях у частных лиц.
4. Неудача с дистрибуцией намного более вероятна чем успех (даже если у вас качественный контент). Не рассчитывайте всерьез на монетизацию своего проекта.
5. Большой удачей для проекта будет вообще нахождение хоть какой-то аудитории выходящей за рамки друзей-знакомых.
6. Ищите способы снизить затраты на производство контента до минимума.
7. Кинематограф - это коллективное творчество с высокими затратами. Поэтому нужно рассматривать кинопроизводство как коммерческий проект, холодной головой, без эмоций.

P.S. Возможно в статье рассматриваются очевидные вещи. Но я так не думаю. Ошибки повторяются очень часто. Я наблюдал за судьбой многих проектов, даже хотел привести ссылки на некоторые из них в качестве иллюстрации, но решил не делать этого чтобы не оскорблять этим никого и не вступать в ненужную дискуссию.

продюсирование

продюсер

Кинокомпания

 

"КУБАНЬ

 

ПРЕМЬЕРА"

 

    +7 (900) 251 84 50

     +7 (960) 479 67 27 

  Skype:Kubankino.ru

 info@kubankino.ru

 

 


Сайт создан на Setup.ru Создать сайт бесплатно